Тема 7. Розділ 6. Мистецтво в епоху катаклізмів (1930-1960)

матеріал 5

Урок 47. Мистецтво часів холодної війни: культурне протистояння

Матеріал

Для вчителя

Для учня

Завантажити матеріал (PDF)

Тема 6.4. Мистецтво часів холодної війни: культурне протистояння

Урок 47. Мистецтво часів холодної війни: культурне протистояння

Які результати уроку?

виявляє тенденції розвитку суспільства, характерні для певної епохи/періоду [12 ГІО 1.3.2-1]
зіставляє події, явища і процеси української та світової історії; визначає їх взаємовпливи [12 ГІО 4.1.3-2]
характеризує і порівнює вираження емоцій у творах різних видів мистецтва (музичне, візуальне, сценічне, екранне тощо) [12 МИО 3.1.1-1]
інтерпретує та оцінює мистецькі тексти/явища, пояснює їх значення для життя людини і культури, аргументує власну позицію [12 МИО 3.2.1-1 П]
експериментує у сфері мистецтва, креативних індустрій відповідно до обраної мистецької спеціалізації [12 МИО 2.4.1-2 П]
формулює задум та пропонує способи його реалізації в художньо-практичній діяльності відповідно до обраної мистецької спеціалізації [12 МИО 2.1.1-1 П]

Учні й учениці навчаться:

Пояснювати, як холодна війна вплинула на художні стратегії в різних країнах;
Розрізняти офіційне та неофіційне мистецтво періоду холодної війни;
Аналізувати мистецькі твори як форму ідеологічного висловлювання або культурного опору;
Порівнювати художні мови соцреалізму та абстрактного мистецтва;
Працювати з мистецькими творами як історичними джерелами.

Основні тези для вчительства

1. Контекст

Що відбувається

Після завершення Другої світової війни світ входить у новий етап глобального протистояння, відомий як холодна війна. Утворюються два геополітичні табори: капіталістичний Захід на чолі зі Сполученими Штатами та соціалістичний блок під керівництвом Радянського Союзу. Поряд із військово-політичними блоками формується так званий «третій світ»: країни Азії, Африки та Латинської Америки, які виходять із колоніальної залежності й стають простором непрямих конфліктів, ідеологічного впливу та культурного суперництва.

Холодна війна триває з середини 1940-х до початку 1990-х років і визначає не лише політику, а й повсякденний досвід людей — страх ядерної катастрофи, атмосферу недовіри, життя під наглядом. Так сформувалася багаторічна система глобального протистояння, відома як «холодна війна». Її називають «холодною», тому що між двома наддержавами — США і СРСР — не відбулося прямого військового зіткнення, хоча обидві сторони активно підтримували протилежні табори у регіональних конфліктах — так званих проксі-війнах. Протистояння тривало від середини 1940-х і завершилося розпадом СРСР у 1991 році, визначаючи політичне, економічне й культурне життя значної частини світу. Паралельно з військовими блоками — НАТО (Організація Північноатлантичного договору, створена у 1949 році) та Варшавським договором (угода соціалістичних країн підписана 1955 року) — формувалися ідеологічні системи, які прагнули продемонструвати перевагу власної моделі суспільства.

Холодна війна проявлялася у боротьбі за ідеологічний та економічний вплив, гонці озброєнь, технологічному суперництві, шпигунстві, пропаганді, ембарго і спортивній дипломатії. Ядерна загроза, космічна гонка та локальні конфлікти від Кореї до В’єтнаму створювали атмосферу постійної напруги й невизначеності. Берлінська стіна стала символом поділу не лише міста, а й двох несумісних моделей життя, двох уявлень про свободу.

Чому це впливає на мистецтво

Мистецтво в умовах холодної війни не може існувати поза політичним контекстом. Держави використовують культуру як інструмент демонстрації переваг власної системи. На Заході мистецтво свободи й індивідуального висловлювання стає частиною культурної дипломатії. У Радянському Союзі мистецтво підпорядковується ідеології та контролюється державою. Водночас саме жорсткий контроль породжує альтернативні, неофіційні художні практики.

У цих умовах мистецтво перетворюється на простір ідеологічного протистояння. Західні демократії проголошують свободу творчості однією з ключових цінностей, протиставляючи її радянській цензурі та тотальному партійному контролю. Уряд США — через ЦРУ (одна з найбільших і найдовших таємних операцій — діяльність організації “Конгрес за культурну свободу” (CCF), 1950 – 1967), державні програми та приватні фонди — підтримує абстрактне мистецтво як доказ творчої свободи в умовах капіталізму, організовує міжнародні виставки та просуває американських художників у Європі й Латинській Америці. Радянський Союз відповідає моделлю соціалістичного реалізму, покликаною демонструвати «щасливе життя трудящих» і неминучі досягнення комунізму. Для України та інших республік СРСР ситуація була особливо напруженою: їхнє становище як колонізованих народів усередині радянської імперії породжувало підпільний модернізм — форму подвійного спротиву водночас і радянській ідеології, і політиці русифікації національних культур.

Як це виявляється в мистецтві

Це протистояння проявлялося через принципово різні художні стратегії. На Заході провідним напрямом стає абстрактний експресіонізм із його спонтанністю, індивідуалізмом та емоційною свободою, що символізував відсутність зовнішнього контролю над творчістю. У СРСР, навпаки, офіційно утверджується соціалістичний реалізм — нормативний, колективістський і оптимістичний стиль, покликаний демонструвати «переваги» соціалізму через героїчні образи будівників комуністичного майбутнього. Водночас всередині радянської системи формується художній андеграунд, який працює у приватних майстернях та квартирах, експериментуючи з модерністськими формами всупереч ідеологічним заборонам. Українські шістдесятники прагнули відродити національну ідентичність через неофольклорні мотиви, балансуючи між дозволеним і забороненим. Водночас одеські концептуалісти працювали з мовою, іронією та абсурдом як формами непрямого висловлювання про радянську реальність.

Теорія через практику

Абстрактний експресіонізм розвинув два ключові художні напрями, що стали символами свободи творчості. Action painting, або живопис дії, перетворював процес малювання на фізичний перформанс: художник ритмічно розбризкував, розливав або кидав фарбу із банок або тюбиків на полотно, розстелене на підлозі (замість традиційних методів, коли пігмент наноситься пензлем на ґрунтоване полотно, натягнуте на підрамник і встановлене на мольберті)*. Американський художник Джексон Поллок — автор і найвідоміший представник цього методу, який створював нефігуративні, часто величезні за масштабом композиції, де кожна пляма та лінія фіксували енергію його рухів. Для абстрактних експресіоністів цінність твору полягала у прямому та безпосередньому вираженні внутрішнього стану митця: жест — його своєрідний «підпис» — був доказом процесу створення роботи. Полотно перетворювалося на арену для дії.

*такий метод роботи з фарбою називається — дриппінг (з англ. drip – крапля) або “метод спонтанного автоматизму”. Метод винайдений американською художницею українського походження Джанет Собель і був популяризований Джексоном Поллоком.

Джанет Собель. “День вторгнення”. 1944 р.
https://en.wikipedia.org/wiki/Janet_Sobel#/media/File:Invasion_Day_by_Janet_Sobel.png

Г. Петрусь. Джексон Поллок в процесі дріппнгу. 1962 р.
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=45421180

Альтернативою був color field painting, або живопис кольорового поля, де великі площини чистих, близьких за тональністю кольорів заглиблювали глядача в медитативний досвід. Американський художник Марк Ротко працював із горизонтальними смугами м’яких, немов «туманних» кольорів без різких контурів. Кольори повільно розчиняються один в одному, ніби світяться зсередини та створюють емоційний резонанс у глядача. Ці поверхні здаються живими — вони «дихають» і мерехтять. Для Ротка його світлі, м’яко окреслені прямокутники мерехтливого кольору мали викликати у глядачів майже релігійний, трансцендентний досвід. Роботи були великих форматів і задумувалися для споглядання в камерному просторі, щоб глядач буквально занурювався в зустріч із полотном.

Марк Ротко. “№9”. 1948 р.https://en.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko#/media/File:No._9,_1948,_Mark_Rothko_at_NGA_2023.jpg

Обидві техніки відкидали традиційну композицію, перспективу та сюжетність, замінюючи їх безпосереднім вираженням внутрішнього стану митця.

Мистецтво періоду: тенденції та еволюція

Абстрактний експресіонізм виростав з травми війни та потреби переосмислити можливості мистецтва після катастрофи Голокосту та атомних бомбардувань (японські міста Хіросіма, Нагасакі, 1945). Багато його представників були європейськими емігрантами, які втекли від нацизму та руйнівних наслідків війни до США, принісши з собою досвід зокрема сюрреалізму з його увагою до несвідомого. Центр західного мистецького світу перемістився з Парижа до Нью-Йорка. Саме там виник перший великий американський авангардний мистецький рух — абстрактний експресіонізм, який іноді називають – Нью-Йоркська школа. Попередником цього руху був художник Аршиль Горкі (1904 – 1948) – вірменський іммігрант, який пережив геноцид, і прибув до Нью-Йорка 1924 року. Його творчість є своєрідним містком між біоморфним сюрреалізмом каталонського художника Жуана Міро і повністю абстрактними роботами Джексона Поллока. Горкі розвивав біоморфні абстракції, де органічні форми символізували пережиту травму і пам’ять.

Ганс Хофманн — німецький художник, який 1932 року емігрував до США й став одним із ключових митців, які вплинули на формування абстрактного експресіонізму. Активний учасник європейського авангарду початку ХХ століття, він увійшов в історію не лише своїми творами, а й як один із найвпливовіших викладачів ХХ ст. Спочатку Хофманн відкрив художню школу в Мюнхені (1915), а в 1930-х — у Нью-Йорку, виховавши ціле покоління американських митців. Художник вважав, що абстракція виростає з природи й має духовну цінність. Основою його вчення стала розроблена ним теорія «push and pull» — «штовхай і тягни», яка пояснює, як створити простір і напруження в живописі без традиційної перспективи — лише за допомогою кольору, контрастів і композиції. За Хофманном, кольори й форми можуть візуально “висуватися” вперед або “відступати” назад: теплі, насичені кольори ніби наближаються до глядача (push — штовхають простір уперед), холодні, приглушені — ніби занурюються вглиб композиції (pull — тягнуть простір назад). Так само впливають контрасти світлого й темного, масштаб форм, ритм, динаміка мазка, фактура. Взаємодіючи між собою, вони створюють відчуття руху, глибини й емоційної напруги без використання лінійної перспективи. Теорія Хофманна стала фундаментом для цілого покоління американських художників і суттєво вплинула на становлення абстрактного експресіонізму.Нью-Йоркська школа поєднала європейську філософську глибину з американською масштабністю та енергією, створивши перший справді міжнародний стиль, що походив зі Сполучених Штатів.

Одним із найяскравіших представників жестової абстракції був американський художник Джексон Поллок (1912–1956). У середині 1940-х років він створив власний стиль, а близько 1950 року довів його до досконалості. Такі його роботи, як «Номер 1» (1950), відома також як «Лавандовий туман», “Номер 30” відома як “Осінній ритм”, складаються з ритмічних крапель, бризок і енергійних вихорів фарби. Сплетіння ліній утворює мереживну павутину, яка буквально «затягує» глядача. Ці картини мають майже фрескові масштаби й діють не лише як зображення, а як простір, у який можна «увійти». Техніка Поллока кардинально відрізнялася від традиційного живопису. Він не працював за мольбертом, а розгортав не натягнуте на підрамок полотно просто на підлозі своєї майстерні. Замість пензлів використовував палиці, шпателі, ножі, а фарбу наливав, капав і розбризкував, застосовуючи не лише звичайні олійні фарби, а й побутові емалі, алюмінієві фарби, додавав пісок і навіть шматочки скла. Поллок пояснював: на підлозі він відчуває себе ближче до картини і може «бути всередині неї», рухаючись навколо та працюючи з усіх боків. Він порівнював це з традиціями індіанських художників піску племені навахо. Його метод отримав назву «живопис дії», тому що головним у ньому став не результат, а сам процес створення картини. Поллок працював у стані майже трансу, часто під джазову музику, занурюючись у роботу всім тілом. Він казав: «Картина має своє власне життя. Я намагаюся дозволити їй проявитися. Джерело мого живопису — це підсвідоме». За свою техніку він отримав прізвисько «Джек-крапельник» (Jack the Dripper) — гру слів на ім’я лондонського злочинця Джека-різника (Jack the Ripper). Критик Гарольд Розенберг вважав, що роботи Поллока — це не картини, а події, де важливим є момент їх створення. Таке мистецтво стало символом свободи творчості та індивідуального переживання. У післявоєнні десятиліття роботи Поллока та інших абстрактних експресіоністів активно демонструвалися за кордоном як доказ свободи демократії. Американський уряд фінансував закордонні виставки (іноді навіть таємно через ЦРУ), а журнал Life назвав Поллока «найвеличнішим живим американським художником». Сам митець при цьому не цікавився політикою й мав ліві погляди, але його мистецтво стало важливим інструментом культурної дипломатії. Отже, Поллок не просто створював абстракції — він відкрив новий спосіб мислити про мистецтво, у якому головне не форма, а дія, не результат, а процес.

Джексон Поллок. “Осінній ритм” (№ 30). 1950 р.

Джексон Поллок. “Війна”. 1947р.
https://www.metmuseum.org/art/collection/search?q=pollock

Альтернативним напрямом абстрактного експресіонізму, який розвивався паралельно з «живописом дії» Поллока, став живопис кольорового поля (color field painting). Одним із головних його творців був Марк Ротко (1903–1970) — художник єврейського походження, який народився в Латвії, що тоді входила до складу Російської імперії, та емігрував до США у дитинстві. Ротко вважав, що мистецтво має розповідати не про предмети, а про універсальні людські емоції та духовні стани. Його ранні роботи були фігуративними, але він швидко відмовився від зображення форм реального світу, оскільки вважав, що вони заважають виразити «надприродний дух міфу», тобто те, що виходить за межі матеріального. У маніфесті, написаному разом з іншими митцями — Барнетом Ньюменом та Адольфом Готлібом, Ротко стверджував: «Ми віддаємо перевагу простому вираженню складної думки… Лише та тема є дійсною, яка є трагічною та позачасовою…» Наприкінці 1940-х років його стиль став композиційно мінімалістичним. Ротко почав створювати картини, що складалися з двох-трьох великих прямокутників м’яких кольорів із розмитими краями, розташованих на монохромному тлі. У таких творах, як «№ 10» (1950), колір стає головним носієм сенсу. Прямокутники здаються не намальованими, а такими, ніби вони висять у просторі й випромінюють світло зсередини. Такого ефекту він досягав за допомогою накладання тонких напівпрозорих шарів фарби, які створювали враження внутрішнього світіння. Ротко наполягав, що його картини — це не декоративні композиції, а емоційний досвід. Він просив експонувати їх у приглушеному освітленні та рекомендував розглядати з близької відстані, щоб глядач ніби занурювався у кольорове середовище. За словами художника: «Колір може виражати основні людські почуття — трагедію, екстаз, загибель… Люди, які плачуть перед моїми картинами, переживають той самий релігійний досвід, який я мав, коли їх створював». Найвідомішим проєктом Ротко став цикл для Каплиці Ротко в Х’юстоні, завершений незадовго до його самогубства. На великих полотнах він використав темні винні, чорні та фіолетові барви, створивши атмосферу трансцендентної печалі й медитації. Попри популярність сьогодні, у 1950-х абстрактні експресіоністи ще не були широко підтримані музеями. Коли Музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку придбав картину Ротко «№ 10», це рішення здалося настільки радикальним, що один із членів ради музею навіть подав у відставку. Таким чином, Ротко, на відміну від Поллока, не акцентував на дії, а на тиші. Його живопис — це не жест, а занурення; не рух, а колір, що говорить про людську душу.

Марк Ротко. “№ 10”. 1950 р.
https://www.moma.org/collection/works/78594

Тим часом у Радянському Союзі офіційною художньою доктриною залишався соціалістичний реалізм, запроваджений ще у 1930-х роках. Митці були зобов’язані створювати “правильні” твори: зображати щасливих колгоспників, індустріальні досягнення та портрети вождів у героїзованому стилі. Він поєднував академічну техніку з ідеологічним оптимізмом, перетворюючи мистецтво на інструмент агітації. У повоєнні роки ця модель не зникла, але змінила акценти: провідною темою стає військовий героїзм — батальні сцени, портрети фронтовиків, образи військових. Український живопис цього періоду значною мірою зосереджується на подіях Другої світової війни. На основі фронтових начерків і спогадів митців створюється велика кількість полотен: особисті переживання, травми та враження стають головним джерелом художніх образів, визначаючи зміст живопису повоєнного десятиліття.

Показовою є картина Віктора Пузиркова (1918 – 1999) «Чорноморці» (1947), де художник звертається не до парадного образу командування, а до подвигу простих матросів (сам Пузирков під час війни служив військовим моряком). У творі немає помпезності, проте він цілком відповідає ідеологічному запиту на прославлення героїв. За цю картину живописець отримав Сталінську премію — одну з найвищих нагород СРСР у галузі науки та мистецтва.

Віктор Пузирков. Чорноморці. 1947 р.
https://www.wikiart.org/uk/puzirkov-viktor-grigorovich/chornomorskiy-flot-1947

У Володимира Костецького (1905 – 1968) тема війни отримує зовсім інше трактування — не героїчне, а особисте, камерне. Його картина «Повернення» офіційно сприймалася як сцена повернення фронтовика-переможця. Насправді художник зобразив власний досвід: коротку мить під час війни, коли йому вдалося забігти додому та обійняти дружину і маленького сина. Після війни родина виїхала до Австрії, і він більше їх не побачив. Картина висувалася на Сталінську премію, однак Сталін особисто відкинув її. Ймовірно причиною стало трактування війни: без парадності, без обов’язкового пафосу, як людської драми, а не тріумфу. Дослідники відзначають алюзію на рембрандтівське «Повернення блудного сина»: центральна фігура зображена спиною до глядача, що є рідкісним прийомом і зміщує увагу не на героя, а на емоційне переживання родини, яка його зустрічає.

В. Костецький “Повернення”. 1947 р.
https://esu.com.ua/article-3999

Повоєнні роки в Україні стали періодом масштабної відбудови країни. Після Другої світової війни відновлювали зруйновані міста й селища, дороги, житло, інфраструктуру та промислові об’єкти. Завданням офіційного українського мистецтва було не осмислення війни, а нормалізація й героїзація післявоєнної дійсності: показ «відбудови», щасливої праці, моральної стійкості радянської людини. Травма, втрати, сумнів або внутрішній злам із цього мистецтва практично зникають. Показовим є живопис Тетяни Яблонської — наприклад, картина «Хліб» (1949), де післявоєнна реальність подана як світла, майже святкова сцена колективної праці. У творах Сергія Григор’єва («Прийняття у комсомол», 1949) війна присутня лише опосередковано — як фон, що вже подоланий, а майбутнє виглядає впорядкованим і зрозумілим. Таким чином, офіційне мистецтво УРСР після війни не ставить запитань, а пропонує готові відповіді, виконуючи стабілізаційну й ідеологічну функцію в умовах холодної війни.

Тетяна Яблонська. “Хліб”. 1949 р.https://www.wikiart.org/uk/yablonska-tetyana-nilivna/khlib-1949

Сергій Григор’єв. “Прийняття в комсомол”. 1949 р. (перша версія, з бюстом Сталіна – пізніше художник створив новий варіант картини вже без нього, щоб уникнути цензурування під час боротьби з культом Сталіна).
https://www.wikiart.org/uk/grigoriev-sergiy-oleksiyovich/priynyattya-v-komsomol-1-y-variant-1949

Поза межами офіційного соцреалістичного мистецтва в українській культурі повоєнних десятиліть зберігався фрагментарний, неінституційний простір тяглості, у якому не відновлювали авангард напряму, але не давали зникнути його художньому мисленню. Після знищення митців Розстріляного Відродження та жорсткого розриву 1930-х років ідеться не про спадкоємність стилів, а про збереження навичок роботи з формою, кольором, ритмом, матеріалом у «безпечніших» жанрах. Такою зоною стає камерний живопис і декоративне мистецтво — текстиль, кераміка, мозаїка, книжкова графіка. У львівському середовищі Карло Звіринський у приватних роботах 1940–1950-х років (камерні пейзажі та абстрактні композиції) зберігає модерністське мислення, спираючись на досвід довоєнного європейського мистецтва. Закарпатська школа — Адальберт Ерделі та Йосип Бокшай — підтримує тяглість експресивного кольору й пленерної свободи, яка була несумісна з жорстким каноном соцреалізму, але формально не порушувала його. Водночас саме декоративне мистецтво — ткацтво, кераміка, монументально-декоративні роботи — дозволяло працювати з узагальненням форми й орнаментальною логікою, близькою до авангардних пошуків 1920-х, не проголошуючи їх відкрито. Цей «тихий» пласт не був рухом і не мав маніфесту, але саме він став містком між знищеним модернізмом і вибухом неофіційного мистецтва наступних десятиліть.

Карло Звіринецький. “Вертикалі ІІ”. 1952 р.
https://www.wikiart.org/uk/zvirinskiy-karlo-yosipovich/vertikali-ii-1952

Адальберт Ерделі. “Натюрморт з лимонами”. 1952 р.
https://www.wikiart.org/uk/erdeli-adalbert-mikhaylovich/natyurmort-z-limonami-1955

Йосип Бокшай. “Осінь”. 1959 р.
https://euro-art.com.ua/shop/osin-bokshai-yosyp-yosypovych/

Куди веде

Ці процеси готували зміни, що розгорнуться в мистецтві наступних десятиліть. Абстрактний експресіонізм із його радикальним індивідуалізмом і зосередженням на жесті та переживанні відкрив шлях до практик, у яких під сумнів ставився сам статус мистецького твору — його форма, матеріальність і межі. Звідси виростають концептуальні підходи, мінімалізм, а також інтерес до процесу як самодостатньої художньої дії. Нормативність і закритість соцреалізму, навпаки, створили умови для пошуку непрямих, обхідних форм висловлювання — у приватних практиках, декоративному мистецтві, роботі з символом і традицією. Саме в цій напрузі між жорстким каноном і «тихими» альтернативами формується середовище, в якому пізніше з’являться нові покоління митців, для яких культура стане простором переосмислення ідентичності, пам’яті та свободи — про це йтиметься в наступних уроках.

Додаткова інформація з історії мистецтва за темою

Холодна війна не була однорідним періодом, а мала кілька фаз з різною інтенсивністю протистояння. Перша фаза від 1947 до 1953 року включала блокаду Берліна, створення НАТО та Варшавського договору, війну в Кореї та маккартизм у США, коли будь-які авангардні художні практики могли підозрюватися в комунізмі. Друга фаза від середини 1950-х до середини 1960-х характеризувалася відлигою після смерті Сталіна, коли в СРСР почалася часткова лібералізація культури, що дозволило появу шістдесятників і перших квартирних виставок андеграунду. Третя фаза від середини 1960-х до початку 1970-х відзначена ескалацією в’єтнамської війни, Празькою весною та контркультурним рухом на Заході. Четверта фаза від середини 1970-х до середини 1980-х була періодом розрядки та нових напружень, коли радянське вторгнення в Афганістан та програма СОІ загострили протистояння. П’ята фаза від 1985 до 1991 року включала перебудову Горбачова, падіння Берлінської стіни та розпад СРСР.

Абстрактний експресіонізм мав різні національні варіанти за межами США. У Франції Ніколя де Сталь розвивав абстракцію з рельєфною фактурою та інтенсивними кольорами, які зберігали зв’язок з ландшафтом. П’єр Сулаж створював композиції з широких чорних смуг на світлому тлі, досліджуючи взаємодію світла та темряви. У Німеччині група ZERO, до якої належав Гюнтер Юкер, розвивала мінімалістичну абстракцію з монохромними поверхнями та фізичною текстурою. Японський рух Гутай поєднував західний експресіонізм з дзен-буддистськими практиками миттєвості та перформативності. Кадзуо Ширага малював ногами, ковзаючи по величезних полотнах у стані медитації, а Сабуро Муракамі пробивав тілом паперові екрани, документуючи момент руйнування як художню подію.

Роль ЦРУ в просуванні абстрактного експресіонізму була розкрита лише десятиліття потому. Культурний відділ американської розвідки через такі організації, як Конгрес за культурну свободу, фінансував виставки, публікації та турне американських художників по Європі та Латинській Америці. Ідея полягала в демонстрації творчої свободи капіталізму на противагу радянській цензурі, хоча самі художники часто не знали про це фінансування і багато хто мав лівацькі погляди. Музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку, заснований родиною Рокфеллерів, організовував престижні виставки (The New American Painting), що об’їздили Європу з 1958 по 1959 рік. Критики (приміром, Клемент Грінберг) розробили теорію, що абстрактне мистецтво є вищою стадією розвитку живопису, очищенням медіуму від літературності та ілюзіонізму, що додавало інтелектуальної легітимності культурній дипломатії.

У Радянському Союзі існувала складна система контролю над мистецтвом. Спілка художників мала монополію на матеріали, майстерні та можливість виставлятися офіційно, що змушувало митців або підкорятися, або працювати в андеграунді без доступу до ресурсів. Хрущовська відлига після 1956 року дозволила деяку лібералізацію, коли молоді художники почали експериментувати з формою, але скандал на виставці в Манежі 1962 року, де Хрущов публічно лаяв абстракціоністів та назвав їхні роботи мазнею, показав межі дозволеного. “Бульдозерна виставка” 1974 року в Москві, де влада буквально знищила бульдозерами неофіційну виставку на відкритому повітрі, стала символом боротьби між художньою свободою та радянською цензурою. Після міжнародного скандалу влада дозволила кілька напівлегальних виставок у павільйонах культури, створивши простір для обмеженої публічної діяльності андеграунду.

Швидка довідка

Персоналії

Джексон Поллок — ключова фігура абстрактного експресіонізму; перетворив процес малювання на фізичну дію (action painting), де жест і рух художника важливіші за сюжет.

Марк Ротко — представник живопису кольорового поля; працював із великими площинами кольору як носіями емоційного та майже релігійного досвіду.

Тетяна Яблонська — провідна постать офіційного українського повоєнного живопису; репрезентує соцреалізм як мову відбудови й «нормалізації» життя.

Карло Звіринський — ключова фігура «тихої» тяглості українського модерністського мислення; у приватних роботах зберігав абстрактне й експериментальне бачення поза офіціозом.

Ключові роботи (для показу / аналізу)

Джексон Поллок — «Осінній ритм (№30)», 1950
Марк Ротко — «№10», 1950
Тетяна Яблонська — «Хліб», 1949
Карло Звіринський — «Вертикалі ІІ», 1952

Основні поняття

Абстрактний експресіонізм — напрям повоєнного мистецтва США, що робить акцент на індивідуальному жесті, емоції та внутрішньому стані, а не на зображенні реальності.

Action painting (живопис дії) — спосіб роботи з фарбою, де процес (рух, жест, ритм) є важливішим за завершений образ.

Color field painting (живопис кольорового поля) — різновид абстракції, у якому великі площини кольору створюють емоційний і медитативний досвід.

Соціалістичний реалізм — офіційний художній метод СРСР; нормативний стиль, що мав демонструвати ідеологічно «правильну» реальність і не допускав альтернативних трактувань.

Культурна дипломатія — використання мистецтва, виставок і культурних проєктів як інструменту міжнародного впливу під час холодної війни.

Підпільний / неофіційний модернізм — приватні художні практики в СРСР, що зберігали модерністське мислення поза офіційними інституціями.

Додаткові матеріали:

Марк Ротко https://www.moma.org/artists/5047-mark-rothko
Джексон Поллок https://www.moma.org/artists/4675-jackson-pollock
Добірки робіт художників https://www.wikiart.org/
Дискусія «Бойчукізм, авангард, соцреалізм»

Дизайн уроку

Провокація

Завдання 1 (фронтальне обговорення).

Джексон Поллок. “Осінній ритм” (№ 30). 1950 р.
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/488978

Тетяна Яблонська. “Збір врожаю огірків”. 1966 р.
https://www.wikiart.org/uk/yablonska-tetyana-nilivna/zbir-vrozhayu-ogirkiv-1966

Запитання для обговорення:

Яка з цих робіт створена в демократичній країні, а яка в тоталітарній? Чому?
Що кожна картина говорить про свободу або її відсутність?
Чи можна визначити політичну систему за стилем мистецтва?

Практика

Завдання 2 (групове). Action painting чи color field painting?

Кожна група отримує набір репродукцій творів абстрактного експресіонізму від різних художників. Завдання: визначити, які роботи створені в техніці action painting, а які в техніці color field painting, пояснити різницю в підходах.

Матеріали: роздруковані репродукції Поллока, Ротко, Клайна, Ньюмана.

Завдання 3 (групове). Мистецтво по різні боки залізної завіси.

Групи досліджують офіційне мистецтво по обидва боки залізної завіси: у США та СРСР.

Завдання: знайти в інтернеті приклади, порівняти стилі, теми та функції, з’ясувати, чи піддавалося офіційне мистецтво Заходу цензурі.

Завдання 4 (групове). Осмислення воєнних жахів у повоєнному мистецтві.

Кожна група складає альбом прикладів того, як художники через безпредметність передавали травму війни та неможливість раціонального пояснення катастрофи.

Завдання: знайти 5-7 робіт абстрактного мистецтва повоєнного періоду, для кожної написати один абзац про те, які емоції вона викликає та як форма виражає невимовне. Матеріали: онлайн-колекції MoMA, Guggenheim, Tate Modern.

Завдання 5 (індивідуальне/групове). Проєкт action painting.

Варіант 1. Учні та учениці експериментують з технікою Поллока, створюючи власну абстрактну композицію, що виражає їхні переживання якоїсь історичної події.

Завдання: працювати спонтанно, не планувати композицію заздалегідь, використовувати рух усього тіла. Роботу має супроводжувати короткий пояснювальний текст.

Матеріали: великий аркуш паперу на підлозі, акрилові фарби / гуаш, пензлі або палички.

Варіант 2. Учні у невеликих групах створюють колірну композицію в стилі color field painting, обираючи 2-3 кольори, які виражають конкретну емоцію чи стан.

Завдання: працювати з великими площинами кольору, уникати чітких контурів, досягати м’якості переходів. До роботи додати пояснення, яку емоцію вона передає.

Завдання 6 (парне/індивідуальне). Порівняння абстракціонізму та соцреалізму.

Учнівство порівнює дві роботи: наприклад, “Сад” Гофмана (1956) та “Влітку” Яблонської (1954). Завдання: заповнити таблицю, де порівнюються композиція, колір, техніка, тема, емоція, ідеологія.

Завдання 7 (індивідуальне/парне). Радянська влада та “формалізм”.

Учнівство аналізує, чому радянська влада боялася абстрактного мистецтва і називала його формалізмом. Завдання: прочитати текст про скандал у Манежі 1962 року (Додаток 1), написати абзац про те, що загрожувало тоталітарній системі в безпредметному мистецтві.

Завдання 8 (індивідуальне). Зв’язок між action painting та джазом.

Завдання: послухати фрагмент джазової імпровізації (наприклад, Чарлі Паркера CHARLIE PARKER LIVE AT THE FINALE CLUB 1946 FULL ALBUM), подивитися документальні кадри роботи Поллока (Jackson Pollock Action Painting), написати про спільні принципи: спонтанність, ритм, імпровізація.

Завантажити матеріал (PDF)

Тема 6.4. Мистецтво часів холодної війни: культурне протистояння

Урок 47. Мистецтво часів холодної війни: культурне протистояння

Робочий аркуш учня / учениці

Завдання 1: Порівняльна таблиця абстрактного експресіонізму та соцреалізму

Критерій	Абстрактний експресіонізм	Соціалістичний реалізм
Композиція
Колір
Техніка
Тема/сюжет
Емоція
Ідеологія

Короткий висновок про зв’язок художньої форми та політичної системи:

Завдання 2: Action painting vs color field painting

Переглянь надані репродукції та опиши їх.

Action painting:

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

Color field painting:

_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________
_______________________________________________________________________

Опиши головну різницю між двома підходами:

Завдання 3: Чому влада боялася абстракції?

Прочитай текст про скандал у Манежі 1962 року. Поясни, що саме в абстрактному мистецтві загрожувало тоталітарній системі:

Завдання 4. Дослідження культурної дипломатії.

Досліди, як музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку використовувався для культурної дипломатії США в 1950-х роках. Склади список з 5 фактів про виставки та їхні політичні контексти.

______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________

Завдання 5. Мистецтво і політика.

Напиши есе на тему “Чи може мистецтво бути аполітичним?” на основі досвіду холодної війни, коли і абстракція, і реалізм використовувалися як ідеологічна зброя (300-400 слів).

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Прогрес

Я можу:	Ні	Частково	Так
Пояснити, як холодна війна вплинула на художні стратегії в різних країнах.
Розрізнити офіційне та неофіційне мистецтво періоду холодної війни.
Проаналізувати мистецький твір як форму ідеологічного висловлювання або культурного опору.
Порівнювати художні мови соцреалізму та абстрактного мистецтва.
Працювати з мистецькими творами як історичними джерелами.

Додаток 1

Виставка в Манежі 1962 року

У грудні 1962 року в Москві, у Центральному виставковому залі «Манеж», відкрилася виставка, присвячена 30-річчю Московської спілки художників. Серед представлених робіт були як твори, виконані в межах соціалістичного реалізму, так і експериментальні роботи з елементами абстракції та безпредметного мистецтва, створені молодими художниками.

1 грудня 1962 року виставку відвідав перший секретар ЦК КПРС Микита Хрущов разом із партійним керівництвом. Під час огляду експозиції він публічно різко висловився щодо абстрактних і формалістичних робіт, використовуючи образливі формулювання та звинувачуючи авторів у відірваності від народу і радянської дійсності. Його виступ відбувався у присутності художників, журналістів і функціонерів:

Подивімось — чи викликає це якесь почуття? Хочеться плюнути — от які це почуття викликає!

Ми оцінюємо: становище в нас хороше, але сміття багато. Треба чистити. Ми не можемо проходити повз, знаєте, як спостерігачі — як людина стоїть на березі й дивиться: пливе і добре, і лайно пливе. А вона до всього ставиться однаково — мовляв, це ж течія.

Ви скажете: кожен грає на своєму музичному інструменті. І це буде оркестр? Та це какофонія, це буде дім божевільних! Це буде джаз, джаз. Я не хочу образити негрів, але, на мій погляд, це музика негритянська.

Хто ж полетить на оце смажене, яке ви хочете показати? Хто? Мухи, що кидаються на падло. Вони великі, жирні — от і полетіли. А той, хто хоче тішити наших ворогів, той може братися за цю зброю…

Після цього візиту виставка стала предметом широкого обговорення в пресі та партійних органах. Подія вплинула на культурну політику початку 1960-х років: у мистецькому середовищі посилився контроль, а експериментальні форми знову почали піддаватися критиці як «формалізм». Виставка в Манежі закріпила уявлення про межі допустимого в радянському мистецтві періоду так званої відлиги.

Завантажити матеріал (PDF)

Ділись та обговорюй важливе