Тема 7. Розділ 6. Мистецтво в епоху катаклізмів (1930-1960)

матеріал 3

Урок 45. Друга світова війна та її відлуння в мистецтві

Матеріал

Для вчителя

Для учня

Завантажити матеріал (PDF)

Тема 6.3. Друга світова війна та її відлуння в мистецтві

Урок 45. Друга світова війна та її відлуння в мистецтві

Які результати уроку?

самостійно декодує/аналізує, характеризує, узагальнює, систематизує, мистецькі тексти/явища мистецтва, апелює до власних знань і досвіду [12 МИО 1.2.1-1 П]
зіставляє мистецькі тексти/образи з різними сферами життєдіяльності людини [12 МИО 1.2.2-1]
використовує різні джерела інформації та комунікації у мистецькій діяльності, створює і поширює медіатексти [12 МИО 2.3.1-1]
бере участь у заходах мистецького спрямування, зокрема у сфері креативних індустрій, поширює створений контент/продукт [12 МИО 2.4.1-1 П]
характеризує і порівнює вираження емоцій у творах різних видів мистецтва (музичне, візуальне, сценічне, екранне тощо) [12 МИО 3.1.1-1]
виявляє зв’язки між минулим і сучасністю (історичне значення факту), взаємовпливи історичних явищ і процесів, висловлює думку щодо ролі історичних осіб [12 ГІО 1.2.1-1]
систематизує соціальну і історичну інформацію (за самостійно обраними критеріями) в таблиці, діаграми, графіки тощо [12 ГІО 4.1.1-1]

Учні й учениці навчаться:

Описувати, як змінюється художня мова в умовах війни та після неї;
пояснювати, чому різні митці обирають різні способи говорити про війну;
розпізнавати особливості фотографії, кіно, живопису й скульптури як медіа війни;
аналізувати, як мистецтво працює з пам’яттю, а не лише з подією.

Основні тези для вчительства

1. Контекст

Що відбувається

Друга світова війна (1939-1945) стала глобальним конфліктом без прецеденту за масштабом насильства, рівнем мобілізації суспільств і технологічною потужністю знищення. Масові бомбардування міст, Голокост, концентраційні табори, використання атомної зброї радикально змінили досвід війни як такий. Вперше війна стала повсякденністю для цивільного населення і набула характеру тотального явища, що пронизує всі сфери життя.

1 вересня 1939 року німецькі війська нападають на Польщу, розпочинаючи Другу світову війну. До червня 1941 року гітлерівська Німеччина завойовує більшу частину Європи — Францію, Данію, Норвегію, Нідерланди, Бельгію, Грецію, Югославію. 22 червня 1941-го німці нападають на СРСР, і до кінця року окуповують значну частину України. На окупованих територіях встановлюється терор: масові розстріли євреїв, в’язниці, концтабори, насильницьке вивезення молоді на роботи до Німеччини. У вересні 1941-го в Києві відбувається трагедія Бабиного Яру: понад 33 тисячі євреїв розстріляні впродовж двох днів. Червона армія визволяє Україну у 1943-1944 роках, але країна лежить у руїнах. Загалом Друга світова забирає життя близько 8 мільйонів українців — військових і цивільних.

Чому це впливає на мистецтво

Цей досвід руйнує попередні уявлення про прогрес, гуманізм і раціональність європейської цивілізації. Митці стикаються з подіями, які важко або неможливо осмислити звичними художніми засобами. Постає питання не лише як зображати війну, а й чи взагалі можливо її зображати без спотворення або етичного порушення. Війна ставить під сумнів саму довіру до образу, до репрезентації, до ідеї мистецтва як гармонійного відображення світу.

Війна 1939-1945 років змінює суть того, як мистецтво говорить про катастрофу. Якщо Перша світова частково документувалася художниками на фронті, то Друга стає першою тотально документованою війною завдяки масовому поширенню фотоапаратів і кінокамер. Фотографи знімають визволення концтаборів, руїни міст, біженців, поранених. Документальне кіно фіксує процес над нацистськими злочинцями в Нюрнберзі. Виникає нове етичне питання: чи має право мистецтво зображувати абсолютне зло? Чи не перетворює художня форма трагедію на естетичний об’єкт? У 1951 р. німецький філософ Теодор Адорно каже “писати вірші після Аушвіца — це варварство”. Мистецтво стикається з межами зображуваного. Водночас саме воно стає інструментом збереження пам’яті, свідченням, яке не дозволяє забути.

Як це виявляється в мистецтві

Мистецтво періоду Другої світової війни не зводиться до однієї художньої відповіді. Війна настільки радикально змінює досвід людини, що жодна форма не може претендувати на універсальність. Саме тому в мистецькому полі одночасно існує кілька стратегій осмислення війни, які не витісняють одна одну, а співіснують, відображаючи різні позиції митців щодо побаченого, пережитого і можливого для зображення.

Одна з таких стратегій — документування. Вона пов’язана насамперед із фотографією та кіно, які дають змогу фіксувати події безпосередньо під час війни. Документальний образ створює ефект присутності, наближає глядача до події та водночас формує відчуття «свідчення». Однак навіть у межах цієї стратегії постає питання вибору: що саме показати, з якого ракурсу, в який момент. Таким чином документування не є простим «відбитком реальності», а завжди містить авторську позицію, навіть якщо вона замаскована під нейтральність.

Показовими є знімки Роберта Капи, зокрема серія, зроблена під час висадки військо союзників у Нормандії. Камера фіксує рух, страх, випадковість — зображення часто технічно недосконалі, розмиті, але саме ця «недосконалість» працює на ефект правдивості. У кіно аналогічну роль відіграє воєнна хроніка, наприклад матеріали, зняті під час визволення концентраційних таборів у 1945 році. Такі кадри створювалися як доказ злочинів, але водночас формували новий тип глядацького досвіду — зіткнення з реальністю без художньої дистанції.

Паралельно з документуванням існує стратегія символічного узагальнення, характерна передусім для живопису й скульптури. Тут війна не зображується як конкретна подія чи сцена, натомість вона постає як стан світу або стан людини. Художники звертаються до метафори, алегорії, узагальнених образів зруйнованого тіла, спотвореного простору, фрагментованої фігури. Така мова дозволяє говорити не про окремий епізод, а про екзистенційний досвід війни — страх, втрату, злам звичних координат. Один із найвідоміших прикладів — Пабло Пікассо, «Герніка». Попри те що твір створений до Другої світової війни, він стає універсальною моделлю зображення війни в ХХ столітті. Тут немає конкретного ворога чи героя — лише хаос, біль, зламані тіла, крик.

Пабло Пікассо. Герніка. 1937 р.
https://en.wikipedia.org/wiki/Guernica_(Picasso)#/media/File:PicassoGuernica.jpg

У повоєнному європейському мистецтві подібну логіку продовжують художники, для яких війна — це не подія, а травмований стан людського існування. Живопис не «розповідає історію», а створює образ зруйнованого світу, який глядач має зчитувати емоційно й асоціативно.

Ще однією поширеною стратегією стає деформація образу. Вона пов’язана з переконанням, що реалістичне зображення більше не відповідає реальності, яка сама стала деформованою. Спотворені пропорції, агресивна лінія, різкий колір або навмисна незавершеність форми передають досвід насильства й дезорієнтації ефективніше, ніж «правдоподібне» зображення. У цьому випадку форма сама стає носієм сенсу: те, як зображено, важливіше за те, що саме зображено. У роботах Френсіса Бекона людське тіло втрачає стабільність, цілісність і впізнаваність. Його фігури ніби розпадаються, зсуви форми передають страх, самотність, екзистенційну вразливість людини після катастрофи ХХ століття. Ці образи не ілюструють конкретну подію війни, але були б неможливі без її досвіду.

Френсіс Бекон. Три ескізи до портрета Генрієтти Мораес. 1963 р.
https://www.wikiart.org/uk/frensis-bekon/three-studies-for-portrait-of-henrietta-moraes-1963

Нарешті, частина митців обирає відмову від фігуративного зображення на користь абстракції. Ця стратегія не означає втечі від реальності чи байдужості до подій війни. Навпаки, вона ґрунтується на переконанні, що досвід масового знищення, геноциду і радикального зла не може бути адекватно переданий через впізнавані образи. Абстракція стає способом говорити про те, що виходить за межі мови, — про порожнечу, напруження, втрату сенсу, руйнування суб’єкта. Саме в цьому контексті повоєнна абстракція набуває глибокого етичного й екзистенційного виміру.

Абстракція в повоєнному мистецтві часто сприймається глядачем як «дивне мистецтво без сюжету». Саме тут важливо чітко пов’язати її з історичним контекстом. Для багатьох митців абстракція стає єдиною можливою мовою для розмови про те, що не піддається зображенню.

Характерним прикладом є повоєнний абстрактний експресіонізм у США, який розвивається на тлі усвідомлення європейської катастрофи. У таких роботах немає образів війни, але є напруга, масштаб, енергія, відчуття втрати контролю. Абстракція тут працює як візуальний еквівалент екзистенційного досвіду.

Важливо наголосити, що ці стратегії не утворюють ієрархії й не замінюють одна одну. Вони співіснують у культурі, часто перетинаються і навіть можуть поєднуватися у творчості одного митця. Різноманіття художніх відповідей на війну свідчить не про розгубленість мистецтва, а про усвідомлення складності й багатовимірності історичного досвіду.

Теорія через практику

Документальне свідчення

Фотографія й кіно стають ключовими медіа війни, але не тому, що «витісняють» живопис і скульптуру, а тому, що пропонують інший тип взаємодії з реальністю. Вони створюють ефект безпосередньої присутності, водночас загострюючи питання авторського вибору, монтажу, контексту і відповідальності. Документальність не дорівнює нейтральності — і це принципово важливо для розуміння мистецтва ХХ століття.

Фотографія та кіно під час війни набувають статусу історичного документа, але водночас залишаються мистецькими творами. Знімок радянського фотографа Дмитра Бальтерманца “Горе” (1942) показує жінок, які впізнають тіла близьких після німецької окупації Керчі. Це документ про конкретну трагедію, але водночас композиція побудована за законами класичного мистецтва — силуети фігур на тлі неба, драматичні жести нагадують релігійні сцени оплакування. Так виникає парадокс: документальне фото не просто фіксує, а інтерпретує реальність, надає їй форми, робить читабельною для глядача. Американський фотограф Роберт Капа створює розмиті, нечіткі знімки висадки в Нормандії, і саме ця недосконалість передає хаос бою краще за будь-яку чітку композицію. Документ стає мистецтвом не попри, а завдяки своїй автентичності.

Джерело: https://tinyurl.com/zb652j4n

Джерело: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Magnificent_Eleven#/media/File:Normandy-June-6th-1944-US-troops-assault-Omaha-Beach-during-the-D-Day-landings.png

Межі зображуваного

Друга світова війна вперше масово актуалізує ідею про межі зображуваного. Реальність війни виявляється настільки радикальною, що традиційні форми репрезентації здаються недостатніми або навіть неприйнятними. Це призводить до сумніву в здатності мистецтва «показати правду» і відкриває простір для нових художніх мов — від фрагментації до абстракції.

Голокост ставить перед мистецтвом питання, на яке немає однозначної відповіді. Французький філософ Жорж Діді-Юберман аналізує чотири фотографії, зроблені членами зондеркоманди в Аушвіці-Біркенау людьми, які під загрозою смерті обслуговували газові камери. Ці розмиті, зняті таємно кадри — єдине пряме свідчення процесу знищення. Але чи етично їх експонувати? Чи не перетворює музейна рамка жах на об’єкт споглядання? Деякі дослідники вважають, що будь-яке художнє опрацювання Голокосту зменшує його реальність. Інші наполягають, що без образів травма залишається абстракцією. Ця дилема визначає повоєнне мистецтво: художник працює на межі між свідченням і мовчанням, між необхідністю пам’ятати й неможливістю адекватно зобразити.

Мистецтво періоду: тенденції та еволюція

Звідки черпає натхнення

Мистецтво воєнного й повоєнного часу спирається на досвід модернізму першої половини ХХ століття: експресіонізм, кубізм, дадаїзм уже поставили під сумнів ідею реалістичного відображення світу. Водночас цей досвід радикалізується під тиском реальних історичних подій. Воєнне мистецтво спирається на кілька традицій:

Батальний живопис минулого, де війна зображувалася як героїчна подія з чіткими ролями.
Експресіоністична традиція Першої світової (Отто Дікс та інші німецькі художники 1920-х показали війну як жах і каліцтво).
Документальна фотографія, що розвивається від 1920-х завдяки портативним камерам Leica.
Радянська традиція пропагандистського плаката, де героїчний солдат стає символом захисту і звільнення.
Нацистська естетика, яка використовує класичні форми для прославлення арійської раси та фюрера.

Усі ці традиції зустрічаються і конфліктують у роки війни.

Що нового створює

По-перше, формується чітке розрізнення між мистецтвом, створеним під час війни, про війну та після війни. Під час війни мистецтво часто існує між документом і пропагандою, у жорстких умовах контролю й цензури. Після війни з’являється можливість дистанції, що відкриває простір для узагальнення, символу, рефлексії.

По-друге, живопис і скульптура не зникають, а змінюють свою мову. Вони відмовляються від ілюстративності, звертаються до деформації, фрагментації, метафори. Війна постає не як конкретна подія, а як стан зламаного світу й людини.

По-третє, абстракція набуває нового сенсу. Вона перестає бути лише формальним експериментом і стає способом говорити про досвід, який не піддається прямому зображенню: втрату, страх, порожнечу, злам суб’єкта.

Масовість документального свідчення

Вперше в історії війна фіксується тисячами очевидців із фотоапаратами. Радянський фотограф Євген Халдей (1917-1997) створює одну з найвідоміших фотографій війни “Прапор над Рейхстагом” (1945). Радянський солдат установлює червоний прапор на даху рейхстагу в Берліні. Знімок постановочний, зроблений через два дні після взяття будівлі, але він стає символом перемоги. Халдей також знімає визволення концтаборів, руїни європейських міст. Дмитро Бальтерманц (1912-1990) фіксує страждання цивільних. Його “Горе” входить у канон воєнної фотографії. Американка Маргарет Борк-Вайт (1904-1971), одна з перших жінок-фотографів, які працюють на фронті, знімає визволення Бухенвальду. Її кадри в’язнів за колючим дротом стають першими свідченнями, що шокують західний світ.

Кінематографічне документування

Радянські, американські, британські оператори знімають хроніку на всіх фронтах. У СРСР створюють пропагандистські “Бойові кінозбірки”, короткі випуски новин із фронту. Роман Кармен (1906-1978) знімає оборону Москви, Сталінградську битву, визволення концтаборів. Його фільми поєднують документальність із пропагандистським пафосом. На Нюрнберзькому процесі 1945-1946 років уперше використовують кінодокументи як юридичні докази: знімки з концтаборів, зроблені союзниками, демонструють у залі суду. Кіно стає інструментом історичної справедливості.

Різні національні наративи

У радянському мистецтві затверджується образ Великої Вітчизняної війни як боротьби радянського народу проти фашизму. Страждання перетворюються на подвиг, жертви на героїв. Радянські плакати показують монументальних солдатів, батьківщину-матір, що кличе на захист. Західне мистецтво рухається до складнішого осмислення. Британський скульптор Генрі Мур створює серію малюнків Shelter Drawings (1940-1942) людей у лондонському метро, що ховаються від бомбардувань. Це не героїка, а повсякденне виживання. Німецьке повоєнне мистецтво стикається з проблемою провини: як зображувати війну, якщо твоя країна її розпочала?

“Батьківщина-мати кличе!” плакат Іраклія Тоїдзе, 1941 р., СРСР
https://ru.wikipedia.org/w/index.php?curid=391310

Генрі Мур. “Малюнки з укриття”. 1940 р., Велика Британіяhttps://catalogue.henry-moore.org/objects/17032/shelter-drawing

Український контекст

Український досвід Другої світової війни є прикладом перерваності й примусового викривлення культурного процесу. Війна на території України тривала безперервно впродовж кількох років і супроводжувалася масовим насильством, знищенням цивільного населення, депортаціями, мобілізаціями та руйнуванням культурної інфраструктури. Водночас специфіка українського мистецького досвіду полягає не в інтенсивності війни, а в умовах, за яких її можна або не можна було осмислювати художньо. Уже під час війни, а особливо після її завершення, мистецтво опиняється в полі жорсткого ідеологічного контролю. Радянська культурна політика не допускає вільної рефлексії досвіду війни, окрім строго регламентованих форм — героїчного наративу, прославлення перемоги, образу колективного подвигу. Усе, що виходить за ці межі, витісняється, замовчується або маскується. Більшість лояльних владі художників евакуювали до Москви або Центральної Азії. Там вони працювали над створенням агітаційних матеріалів — плакатів, листівок, декорацій для агітпотягів, т.зв. “агітвікнами”.

Василь Касіян. “До бою, слов’яни!”. 1942 р.https://www.amazon.com/-/es/ucraniano-sovi%C3%A9tico-invasores-propaganda-anti-nazi/dp/B091MCGJ38

“Агітвікно” Іркутського ТАСС. Олександра Мадиссон. “Польські партизани пускають під укіс військові потяги фашистів”. Прибл. 1942 р.https://hcenter-irk.info/exhibition/plakaty-velikoy-otechestvennoy-voyny

Поруч з офіційною радянською воєнною візуальністю в українському мистецтві існує потужна лінія графічного документування війни, де образ працює не на героїзацію, а на фіксацію пережитого жаху. Важливими постатями цього напряму є Василь Дерегус та Зиновій Толкачов.

Графічні серії Толкачова, створені після звільнення нацистських концентраційних таборів, зокрема Майданека й Аушвіца, є прикладом мистецтва-свідчення, яке виникає на межі між документом і художнім образом. Його роботи не реконструюють подію й не вибудовують наратив — вони фіксують стан: виснажені тіла, зламані пози, погляди, в яких немає дистанції. Важливо, що ця графіка з’являється майже одразу після побаченого, без тривалої художньої «обробки», що зближує її з етикою прямого свідчення.

Василь Дерегус у воєнний і повоєнний час також працює з темою насильства, втрати й пам’яті, але частіше через узагальнення та метафору. Його графіка показує, як український художник намагається знайти мову для травматичного досвіду в умовах ідеологічних обмежень.

У цьому сенсі Дерегус і Толкачов репрезентують український варіант тієї ж художньої стратегії, що в Західній Європі реалізується через фронтову графіку й експресивний живопис: мистецтво не прикрашає війну, а наполягає на її незручній, травматичній правді.

Михайло Дерегус. На рідній землі. З циклу “Шляхами війни”, 1943 р.https://spadok.org.ua/vydatni-ukrayintsi/mykhaylo-deregus-klasyk-ukrayinskoyi-grafiky

Зіновій Толкачов. “Матері”. Із серії “Майданек”, 1944 р.
https://www.istpravda.com.ua/articles/2017/02/17/149547/

Окремим і принципово важливим пластом українського мистецького досвіду Другої світової війни є культура збройного підпілля, пов’язана з рухом опору. Йдеться не про «стиль» чи «напрям», а про функціональне мистецтво війни, яке існує в умовах нелегальності, постійної загрози та відсутності інституційної підтримки.

Повстанські пісні, листівки, плакати, рукописні журнали, символіка, візуальні знаки — це мистецтво, створене всередині війни, а не після неї й не з позиції дистанції. Воно не має на меті ані рефлексію, ані універсалізацію досвіду. Його основні функції — мобілізаційна, ідентифікаційна та комунікативна. Це мистецтво не стільки «говорить про війну», скільки працює у війні. Головним художником цього руху став Ніл Хасевич. Він працює як графік і дизайнер у структурах українського підпілля, створюючи листівки, плакати, гравюри, символіку, карикатури, паперові банкноти й військові відзнаки для УПА. Графіка Хасевича формує візуальну мову спротиву, де поєднуються традиційні мотиви, символи й модерна графічна культура ХХ століття. Це дозволяє говорити про його творчість як про повноцінне явище історії мистецтва, а не лише як про історичний документ. Ніл Хасевич працював у підпіллі до 1952 року, коли його викрила й розстріляла радянська влада.

Роботи Ніла Хасевича.https://uartlib.org/downloads/Hasevich_Tvori_uartlib.org.pdf?direct=1

У радянський період цей культурний пласт не просто не осмислювався, а цілеспрямовано витіснявся, знищувався або маркувався як ворожий. Унаслідок цього повстанське мистецтво не було інтегроване в загальну історію мистецтва ХХ століття й існувало радше як елемент усної пам’яті та родинного передання. У результаті виникає розрив між досвідом і мовою, якою про нього дозволено говорити. Війна присутня в житті, пам’яті й тілесному досвіді, але її складні, травматичні, суперечливі виміри не мають легітимного художнього вираження. Саме тому значна частина українського мистецтва або уникає прямого звернення до теми війни, або змушена працювати з нею опосередковано — через узагальнені образи, алегорії, «безпечні» сюжети, які відповідають вимогам офіційного канону.

Художній досвід війни не зникає, але існує в деформованому вигляді — під тиском цензури, ідеології та втрати інституційної тяглості. Частина митців опиняється в еміграції й працює в інших культурних контекстах; інші залишаються й змушені адаптуватися до радянської моделі мистецтва.

Куди веде

Досвід Другої світової війни радикально змінює мистецтво другої половини ХХ століття. Війна стає не просто історичною темою, а фундаментальною травмою, яка визначає, про що і як тепер можна говорити мовою мистецтва.

Першим великим напрямом стає меморіальна культура. Після 1945 року суспільства усвідомлюють: масштаби втрат неможливо “закрити” ані тріумфальними монументами, ані героїчними наративами. Меморіали змінюють форму й функцію — вони більше не прославляють перемогу, а створюють простір тиші, скорботи й особистого переживання. Меморіал Яд ва-Шем у Єрусалимі та Меморіал жертвам Голокосту в Берліні принципово уникають героїзації: це архітектура втрати, де глядач не споглядає, а перебуває всередині пам’яті.

Другий ключовий вектор — травма як тема мистецтва. Художники й письменники дедалі частіше говорять не про події війни, а про її психологічні наслідки: мовчання, провали пам’яті, відчуття відсутності. Показовий приклад — Жорж Перек, який пережив війну дитиною і втратив обох батьків. Його тексти не описують табори напряму, але вибудовують мову навколо порожнечі, зникнення й неможливості повного свідчення. У візуальному мистецтві цей самий досвід втілюється в деформованих фігурах, фрагментарних образах, навмисній “некрасивості”.

Третій напрям — антивоєнне мистецтво та пацифістська позиція. Після 1939–1945 років сама ідея “справедливої війни” стає проблемною. Мистецтво реагує різко й часто радикально: від експресіоністичних і постекспресіоністичних образів зламаної людини до протестних жестів 1960-х років. Війна осмислюється не як виняток, а як системна загроза людству.

Нарешті, формується культура повернення до травми. Пам’ять про війну не є сталою: кожне покоління ставить до неї власні запитання. У 1960-х починається публічне осмислення Голокосту, у 1980-х — масове створення меморіалів і музеїв, у 2000-х — цифрові архіви, усні історії, художні проєкти пам’яті. Війна перестає бути “закритим минулим” і стає живим полем культурної роботи.

В українському контексті цей процес ускладнений: повоєнна пам’ять про Другу світову десятиліттями була жорстко контрольована радянською ідеологією. Соціалістичний реалізм дозволяв лише героїчний і тріумфальний образ війни, витісняючи тему травми, втрат і цивільного досвіду. Лише з другої половини ХХ століття — через неофіційне мистецтво, шістдесятників, а згодом через сучасні художні практики — з’являється можливість говорити про війну як про катастрофу, що зламала людські долі й культурну тяглість.

Пам’ять про Другу світову не застигає в бронзі. Вона змінюється разом із суспільством — і саме мистецтво стає простором, де ця пам’ять може бути прожитою, переосмисленою й поставленою під сумнів.

Ці процеси готують ґрунт для повоєнного мистецтва другої половини ХХ століття — екзистенціалізму, абстрактного експресіонізму, мистецтва пам’яті. Мистецтво дедалі більше зосереджується не на події, а на її слідах і наслідках.

Додаткова інформація з історії мистецтва

Хронологія воєнних років: мистецтво в умовах тотальної війни

1939-1941

Початок Другої світової війни в Європі застає художників у різних позиціях — від мобілізованих солдатів до цивільних спостерігачів. У цей період мистецтво ще не усвідомлює війну як катастрофу цивілізації, але швидко змінює фокус: від героїчного образу — до вразливості людини в умовах насильства.

У Великій Британії художники працюють безпосередньо з досвідом цивільного населення. Генрі Мур створює серію малюнків людей у бомбосховищах лондонського метро. Це не пропаганда і не батальний жанр, а новий тип воєнного мистецтва — зображення тіла, що виживає, згорнутого, притиснутого до простору. Паралельно працюють британські художники-реалісти, які фіксують зруйновані міста та побут війни без героїзації.

У Франції та Німеччині значна частина модерністського мистецтва витісняється або забороняється. Художники або змушені мовчати, або працювати в еміграції, або звертатися до непрямих, зашифрованих форм.

1941-1942

Після нападу на СРСР війна стає тотальною і для мистецтва. У Радянському Союзі офіційно домінує соціалістичний реалізм: живопис і скульптура зосереджуються на образах солдата, трудівника тилу, колективного подвигу. Скульптурні образи воєнного часу — монументальні, узагальнені, позбавлені індивідуальності, вони працюють як частина державного наративу.

Паралельно, але поза офіційним каноном, існує інший пласт — фронтові малюнки й ескізи, зроблені художниками безпосередньо на війні. Вони не призначені для виставок і часто не мають завершеної форми, але фіксують досвід втоми, страху, зруйнованого ландшафту. Це мистецтво процесу, а не результату.

У США мистецтво війни розгортається між двома полюсами: з одного боку — масова візуальна пропаганда, з іншого — поступове переосмислення ролі художника в умовах глобального конфлікту. Частина митців працює на державні замовлення, інші дистанціюються від прямого зображення війни.

1943-1944

У міру того як війна наближається до кульмінації, мистецтво дедалі частіше відмовляється від ілюстративності. Живопис і скульптура починають говорити про війну опосередковано, через деформацію, фрагментацію, тривожний простір.

У Німеччині та Австрії художники, які пережили фронт або бомбардування, створюють образи зруйнованих міст і тіл, де відсутній пафос перемоги. У цей час формується візуальна мова, з якої після війни виросте так зване «травматичне мистецтво» Європи.

На Заході, поряд із фронтовою фотографією (зокрема роботами Роберта Капи), з’являється живопис, який не намагається конкурувати з камерою, а шукає іншу функцію: не показати подію, а передати її внутрішній досвід. Це підготовчий етап до повоєнного екзистенційного мистецтва.

1945

Кінець війни стає моментом радикального зламу художньої мови. Реалістичний живопис виявляється недостатнім для осмислення побаченого. Художники, які стикаються з наслідками війни, дедалі частіше обирають деформацію або символічне узагальнення.

Показовими є роботи Жана Фотріє, зокрема серія «Заручники», створена під враженням від нацистських розстрілів. Тут людське тіло перетворюється на майже абстрактну масу — це вже не портрет і не сцена, а матеріалізований досвід насильства.

Паралельно в Італії та Франції формується післявоєнна фігуративна традиція, що зосереджується на темах руїн, порожнечі, втрати дому. Скульптура цього часу часто відмовляється від героїчних поз і працює з мотивами крихкості та зламаної форми.

1945-1946

Повоєнний період остаточно закріплює розрив між мистецтвом до війни та після неї. Фотографія стає мовою свідчення, живопис — мовою узагальнення і деформації, скульптура — мовою пам’яті й втрати. У Європі формується усвідомлення, що війна не може бути «сюжетом» у традиційному сенсі. Це відкриває шлях до абстракції, матеріального експерименту, жестового живопису.

У цей час починається рух до мистецтва, де форма важливіша за зображення, а процес — за результат. Саме з цього досвіду виростає повоєнний європейський і американський авангард другої половини ХХ століття.

Персоналії

Генрі Мур
Британський скульптор і художник. Серія малюнків людей у бомбосховищах лондонського метро (1940-1941) стала одним із перших прикладів мистецтва, яке зображає війну не як битву, а як стан тілесної вразливості цивільного населення. Його роботи показують війну «знизу» — з позиції тих, хто виживає, а не воює.

Пабло Пікассо
Хоча безпосередньо не працював на фронті Другої світової, його «Герніка» стала універсальною візуальною моделлю зображення війни в ХХ столітті. Символічна мова, деформація фігури, відмова від конкретного сюжету визначили подальший розвиток антивоєнного живопису.

Жан Фотріє

Французький художник, чия серія «Заручники» (1943-1945) створена під враженням від нацистських розстрілів. Його живопис майже втрачає фігуративність: тіло перетворюється на слід насильства. Один із ключових прикладів переходу від зображення події до матеріалізації травматичного досвіду.

Пол Неш

Один із ключових британських воєнних художників. Він офіційно документує війну, але його живопис її не героїзує. Пейзажі з уламками літаків, зламаними деревами, мертвими просторами показують війну як спотворене середовище, а не як сцену подвигу. Це важливо: Неш демонструє, що живопис може конкурувати з фотографією не фактом, а атмосферою й сенсом.

Фелікс Нуссбаум

Єврейський художник, який працює під час війни, в умовах переслідування, і гине в Аушвіці. Його живопис — це не післявоєнна рефлексія, а мистецтво приреченості, створене «всередині катастрофи». Автопортрети, сцени страху, пастки, замкненого простору — це унікальний приклад живопису, який говорить про війну без дистанції й без офіційної мови.

Ніл Хасевич

Український художник, графік, активний громадський і політичний діяч, член ОУН і УГВР. Автор дизайну нагород УПА, зокрема “Хреста Бойової Заслуги” та “Хреста Заслуги”. Листівки, гравюри, символіка, створені Хасевичем для визвольного руху, є прикладом мистецтва як інструмента дії, ідентичності й спротиву. Чітка, лаконічна графічна мова поєднує традиційні символи й модерну візуальність ХХ століття.

Михайло Дерегус

Український художник і графік, який у роки війни шукає мову для розмови про насильство, втрату й пам’ять у межах дозволеного радянського канону. У своїх роботах Дерегус уникає плакатної героїки й зосереджується на зламі повсякденного життя, трагедії окремої людини, напрузі між особистим переживанням і офіційним наративом. Він намагається зберегти людський вимір війни, користуючись узагальненням, метафорою й експресивною формою. Його позиція показує, як художник маневрує між щирістю висловлювання та ідеологічним контролем.

Зиновій Толкачов

Український графік, один із найпослідовніших художників-свідків Голокосту. Після звільнення нацистських таборів Майданек і Аушвіц Толкачов створює серії робіт майже без часової дистанції між побаченим і зображеним. Він не реконструює події й не вибудовує оповідь — він передає стан, у якому опинилася людина після пережитого насильства. Зламані тіла, виснажені постаті, погляди без надії з’являються в його графіці без героїзації та прикрашання. Це приклад мистецтва свідчення, де автор свідомо відмовляється від дистанції й офіційної мови.

Євген Халдей (1917-1997) радянський фотограф, автор знаменитої (постановочнох) фотографії “Прапор над Рейхстагом”. Народився в Донецьку, єврей за національністю. Пройшов усю війну від Мурманська до Берліна. Після війни працював у газеті “Правда”. У пізньорадянські роки його єврейське походження стало перешкодою для кар’єри. Помер у бідності, але в останні роки життя отримав міжнародне визнання.

Дмитро Бальтерманц

Радянський фотограф, автор “Горя”. Працював у газеті “Ізвєстія”. Під час війни його батьки загинули в Криму. Фотографія “Горе” – особистий документ його власної трагедії. Після війни продовжував працювати, але його воєнні роботи залишилися найкращими.

Маргарет Борк-Вайт

Американська фотографка, піонерка фоторепортажу. Перша жінка-фотокореспондент на фронті Другої світової. Знімала індустріалізацію в СРСР у 1930-х, потім війну в Європі. Її фотографії з Бухенвальду — одні з перших свідчень про Голокост для західної аудиторії.

Роберт Капа (справжнє ім’я Ендре Фрідман)

Угорський фотограф, найвідоміший воєнний фотокореспондент. Знімав громадянську війну в Іспанії, висадку в Нормандії, визволення Парижа. Його принцип — “Якщо твої фотографії недостатньо хороші, ти недостатньо близько”. Загинув у В’єтнамі, підірвавшись на міні.

Основні поняття

Документальне свідчення фотографія та кіно як історичний документ і водночас художній твір
Межі зображуваного етична дилема: чи можна адекватно зобразити абсолютне зло
Голокост систематичне знищення євреїв нацистською Німеччиною, що поставило перед мистецтвом нові етичні питання
Бабин Яр місце масових розстрілів у Києві, символ Голокосту на українських землях
Меморіальна архітектура форми увічнення пам’яті про жертви війни через монументи, музеї, меморіали

Додаткові матеріали:

Imperial War Museums (Велика Британія) https://www.iwm.org.uk/collections
Військові художники (Велика Британія) https://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/war-artists
Мистецтво на сайті Яд-Вашем https://www.yadvashem.org/museum/art
Мистецька онлайн-колекція Яд-Вашем https://collections.yadvashem.org/en/art
Фелікс Нуссбаум https://www.museumsquartier-osnabrueck.de/ausstellung/sammlung-felix-nussbaum/
Фотографії висадки в Нормандії Роберта Капи https://www.magnumphotos.com/newsroom/conflict/robert-capa-d-day-omaha-beach/
Гроші УПА – графічні шедеври Ніла Хасевичаhttps://uartlib.org/groshi-upa-grafichni-shedevri-nila-hasevicha/

Дизайн уроку

Провокація

Завдання 1 (фронтальне обговорення).

Д. Бальтерманц “Горе” (1942)
https://tinyurl.com/zb652j4n

Є. Халдей. “Встановлення прапора над рейхстагом”. 1945 р. https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=146167003

Покажіть учням два зображення:

Запитання до обговорення:

Що ми бачимо на фотографіях? Що приховано? Чому?
Чому обидві світлини одночасно є документальними свідченнями та мистецькими творами?
Чи видається якийсь із цих творів “ближчим до правди” і чому?

Практика

Завдання 2 (групове). Аналіз воєнної фотографії.

Виберіть для аналізу фотографію одного з воєнних фотографів — Халдея, Бальтерманца, Борк-Вайт, Капи. Проаналізуйте її композицію, світло, кадрування. Дайте відповідь на запитання:

Робота більше схожа на документ чи на художній твір?
Що вона документує — факт чи емоцію?
Як фотограф керує вашою увагою? Чи етично це під час катастрофи?

Завдання 3 (групове/парне). Порівняння національних наративів.

Матеріали: радянські, американські, британські, німецькі воєнні плакати й пропагандистські зображення.

Кожна група досліджує воєнну пропаганду однієї країни.

Який образ ворога створюється?
Як зображуються власні солдати: герої чи жертви?
Які емоції мають викликати ці зображення?
Підготуйте коротку презентацію про пропагандистські матеріали країни, з якими ви працювали, та порівняйте ваші висновки з висновками інших груп.

Завдання 4 (парне). Що тут не показане?

Жан Фотріє. “Заручники”. 1944-1947 р.

Назвіть 3 речі, яких немає, але які відчуваються. Поясніть, як художник цього досягає (форма, колір, масштаб).

Завдання 5 (парне). Людина проти системи у сприйнятті війни.

“Батьківщина-мати кличе!” плакат Іраклія Тоїдзе, 1941 р., СРСР
https://ru.wikipedia.org/w/index.php?curid=391310

Зіновій Толкачов. “Матері”. Із серії “Майданек”, 1944 р.
https://www.istpravda.com.ua/articles/2017/02/17/149547/

Порівняйте радянський офіційний воєнний плакат і неофіційну воєнну графіку. Де тут досвід людини, а де — вимога системи? Як це видно формально?

Завдання 6 (парне/групове). Архітектура пам’яті

Музей Яд ва-Шем, “Зал імен”. Єрусалим, Ізраїль.
https://www.touristisrael.com/yad-vashem-holocaust-museum/409

Меморіал убитим євреям Європи. Берлін, Німеччина.
https://www.stiftung-denkmal.de/en/press-2/press-photos/

Порівняйте ці два меморіали.

Які архітектурні рішення використані?
Як архітектура змушує не дивитися, а перебувати? Що відчуває тіло глядача?
Як рух у цьому просторі впливає на сприйняття теми та емоції глядачів?
Які почуття архітектор намагався передати? Яку емоцію мають викликати простір, матеріали, масштаб?
У чому відмінність між цими формами оповіді? Як різні культури по-різному увічнюють пам’ять?

Завдання 7 (групове). Воєнна графіка як свідчення.

Матеріали: графічні роботи Толкачова, Дерегуса.

Групи працюють з набором репродукцій. Завдання — прочитати їх як свідчення, а не як «ілюстрацію подій».

Запитання до обговорення

Що саме в цих роботах говорить про війну, якщо немає бою, прапорів, перемоги?
Як художник працює з тілом людини: це герой, жертва, свідок чи «будь-хто»?
Які емоції тут не названі прямо, але відчутні через лінію, ритм, порожнечу?
Чому саме графіка (а не живопис, не монумент) стає адекватною формою для цього досвіду?
Що було б втрачено, якби ці сюжети подали в героїчному або реалістичному ключі?

Завдання 8 (групове). Дискусія “Чи етично експонувати зображення людських страждань?”

Обговорення може відбуватися у форматі бесіди, дебатів (за-проти), укладання спільного переліку аргументів або міркувань на тему. Учнівство не мусить прийти до одностайного рішення.

Завдання 9 (групове/парне). Зв’язок із сучасністю.

Порівняйте воєнну фотографію 1940-х і сучасну (Ірак, Сирія, Україна після 2014 року). Що змінилося в способах документування? Як цифрова епоха змінила статус воєнного зображення?

Завдання 10 (групове). Мистецький твір як свідок.

Розгляньте картину Зиновія Толкачова. Уявіть, що ви нічого не знаєте про Голокост. Що б ви могли дізнатися як історики, вивчаючи це зображення? Які емоційні “підказки” ви бачите, які б допомогли вам зрозуміти, що саме зображує автор? Складіть мініоповідь про те, що сталося у Майданеку, спираючись на цю картину та додаткові історичні дані.

З. Толкачов. “Се людина”. З серії “Христос у Майданеку”. 1945 р. У центрі — постать Ісуса Христа в табірній робі з різноманітними вінкелями — трикутними нашивками, якими позначалася категорія в’язнів.https://www.istpravda.com.ua/articles/2017/02/17/149547/

Завантажити матеріал (PDF)

Тема 6.3. Друга світова війна та її відлуння в мистецтві

Урок 45. Друга світова війна та її відлуння в мистецтві

Робочий аркуш учня / учениці

Завдання 1. Як мистецтво показує війну, коли не пояснює її.

Джерело: https://www.magnumphotos.com/newsroom/conflict/robert-capa-d-day-omaha-beach/

Роздивись ці роботи.

Джерело: ttps://www.magnumphotos.com/newsroom/conflict/robert-capa-d-day-omaha-beach/

Що на фото неможливо чітко роздивитися?
Де тут “центр події”? А де ти сам/сама, як глядач?
Це фото більше про подію чи про стан людини всередині події? Чому?
Якби фото було ідеально різким і “красивим” — сенс би змінився?

Більше про фото:

Це фото з висадки союзників у Нормандії, 1944 р.
Автор — військовий фотокореспондент Роберт Капа.
Збереглося дуже мало кадрів з цього епізоду.
Частину історій про ці фото пізніше перебільшували.

Чи може неточне, неповне або “зламане” зображення бути чеснішим за детальний документ? Поясни на прикладі цих фото.

Якщо ми знаємо, що навколо цих фото існує міф — вони стають менш цінними як мистецтво чи ні?

Завдання 2. Порівняльна таблиця національних наративів.

Заповни таблицю, порівнюючи воєнну пропаганду різних країн:

Країна	Образ власних солдатів	Образ ворога	Основні емоції	Мета зображення
Радянський Союз
США
Німеччина
Велика Британія

Зроби висновок про спільне та відмінне:

Завдання 3. Порівняння меморіальної архітектури.

Порівняй архітектурні рішення меморіалів у Берліні та Єрусалимі:

Критерій	Музей “Яд ва-Шем”	Меморіал убитим євреям Європи
Архітектурна форма
Матеріали
Як використаний простір
Емоція, яку викликає
Символізм

На твою думку, чим і чому відрізняється підхід у цих двох місцях пам’яті?

Завдання 4. Образ у воєнному мистецтві.

https://www.istpravda.com.ua/artefacts/2013/06/23/126937/#nanogallery/ngy2p/0/1

З. Толкачов “Визволення”. З серії “Освенцим”. 1945 р.
https://www.istpravda.com.ua/articles/2017/02/17/149547/

Яку людину ми бачимо в кожному випадку: колективну чи конкретну?

Чи є тут місце для страху, втоми, сумніву? Якщо ні — чому?

Як художник у кожному випадку «дивиться» на війну: згори, збоку, зсередини?

Яку функцію має образ: переконати, підтримати, зафіксувати, залишити слід?

Чи можна сказати, що один із цих підходів є «не про війну», а про щось інше?

Завдання 5. Роль митця як свідка.

Напиши есе (400-500 слів) або підготуй усний виступ із презентацією на одну з цих тем:

Чи має фотограф право зображувати страждання?
Чи є різниця між журналістом і митцем під час катастрофи?
Прочитай принцип Роберта Капи “Якщо твої фотографії недостатньо хороші, ти недостатньо близько”. Що це означає для етики воєнного репортажу?

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Прогрес

Я можу:	Ні	Частково	Так
Описати, як змінюється художня мова в умовах війни та після неї.
Пояснити, чому різні митці обирають різні способи говорити про війну.
Розпізнавати особливості фотографії, кіно, живопису й скульптури як медіа війни.
Проаналізувати, як мистецтво працює з пам’яттю, а не лише з подією.

Завантажити матеріал (PDF)

Ділись та обговорюй важливе