Тема 8. Розділ 7. Постмодернізм і сучасне мистецтво

матеріал 2

Урок 51. Український неоавангард

Матеріал

Для вчителя

Для учня

Завантажити матеріал (PDF)

Тема 7.1. Контркультура 1960-х

Урок 51. Український неоавангард

Які результати уроку?

самостійно декодує/аналізує, характеризує, узагальнює, систематизує, мистецькі тексти/явища мистецтва, апелює до власних знань і досвіду [12 МИО 1.2.1-1 П]
визначає, пояснює національну специфіку явищ мистецтва культурних регіонів світу та діалогу культур [12 МИО 1.2.1-2 П]
планує мистецьку самоосвіту [12 МИО 1.2.2-2]
формулює задум і пропонує способи його реалізації в художньо-практичній діяльності відповідно до обраної мистецької спеціалізації [12 МИО 2.1.1-1 П]
співпрацює з іншими у процесі мистецької діяльності на засадах командного співробітництва [12 МИО 2.2.1-1]
експериментує у сфері мистецтва, креативних індустрій відповідно до обраної мистецької спеціалізації [12 МИО 2.4.1-2 П]
використовує мистецтво (культуру) для регуляції власного емоційного стану [12 МИО 3.1.2-1]
виявляє зв’язки між минулим і сучасністю (історичне значення факту), взаємовпливи історичних явищ і процесів, висловлює думку щодо ролі історичних осіб [12 ГІО 1.2.1-1]

Учні й учениці навчаться:

розпізнавати основні риси українського неоавангарду
пояснювати, як поєднання традиції й експерименту пов’язане з культурним опором
пояснювати зв’язок між авангардом 1920-х і мистецтвом 1960–1980-х
використовувати один із неоавангардних підходів у простому творчому завданні

Основні тези для вчительства

1. Контекст

Що відбувається

Після смерті Сталіна в радянському мистецтві з’являється офіційно дозволений “суворий стиль” — художники можуть відійти від помпезності соцреалізму, але лише в межах реалізму та ідеологічно “правильних” тем (робітники, будівництво, героїчна праця). Для багатьох українських митців цього виявилося замало: вони прагнули експериментувати з формою, зверталися до абстракції, концептуалізму, відмовлялися від ідеологічного диктату — тобто створювали справжній неоавангард. Така позиція автоматично робила їх “неофіційними” художниками, що означало переслідування, заборону на виставки, неможливість продавати роботи офіційно і постійний ризик репресій.

Від середини 1960-х до середини 1980-х років в Україні формується унікальне явище: паралельна офіційному соцреалізму мистецька сцена, яка працює напівлегально або повністю підпільно.

Після «відлиги» творча атмосфера в Києві була більш задушливою порівняно з Москвою, а ідеологічний тиск із боку партійної номенклатури навіть сильнішим. Те, що вважалося прийнятним у відносно ліберальному центрі, у Києві швидко знищувалося в зародку. Отож, на відміну від Москви, на київській неофіційній мистецькій сцені спостерігалася культурна стагнація, і впродовж довгого часу в місті не було жодної контркультури, вартої згадки. Більшість митців, які шукали вихід із глухого кута соцреалізму, зрештою приєдналася до лав млявих модерністів, яким бракувало справжнього новаторства. Іншим варіантом було стати «авангардистами у вільний час». Вони поєднували свої часто успішні кар’єри в офіційній системі з експериментами, критикою і дослідженнями в той час, який проводили за її межами.

(Аліса Ложкіна “Мистецтво України”. С. 106)

Після хрущовської відлиги настає період застою (за Л. Брежнєва), коли ідеологічний контроль знову посилюється, але вже не досягає сталінського терору. Це створює простір для подвійного існування: митці офіційно працюють ілюстраторами, викладачами, художниками-оформлювачами, а паралельно створюють власні твори, які показують у квартирах, передають один одному, зберігають у майстернях. У різних регіонах України формуються локальні художні спільноти зі своєю специфікою: київська монументалістська школа, львівський експресіонізм, одеська абстракція, харківська концептуальна фотографія. Репресії 1960-х (арешти Заливахи, загибель Горської, ув’язнення Стуса) не знищують рух, а змушують шукати нові форми опору через культуру.

Чому це впливає на мистецтво

Художники розуміють, що пряме політичне висловлювання неможливе, тому шукають непрямі способи висловитися. Звернення до народної традиції стає способом заявити про українську ідентичність без відкритого конфлікту з владою: орнаменти, барвистість, символи можна пояснити етнографічним інтересом, але для тих, хто розуміє контекст, це акт культурного опору русифікації. Експеримент із формою дозволяє уникнути прямої ідеологічної інтерпретації: абстракцію важче звинуватити в антирадянськості, ніж фігуративний живопис із забороненими сюжетами. Концептуальні практики (фотографія, інсталяція, перформанс) взагалі існують поза офіційним мистецьким полем, їх не виставляють у музеях, тому влада довго не помічає їх як загрозу. Водночас художники свідомо продовжують традиції забороненого українського авангарду 1920-х, відновлюючи історичну пам’ять про Богомазова, Єрмилова, Петрицького, створюючи тяглість національної культури всупереч офіційній історії.

Як це виявляється в мистецтві

В українському неоавангарді 1960–1980-х років мистецтво стає простором тихого, але наполегливого опору. Художники відмовляються від прямої політичної критики, яка була неможливою в умовах цензури, і натомість звертаються до мови символів, архаїчних образів, народної традиції та експериментальної форми. Саме поєднання модерністських прийомів із фольклорними, міфологічними й сакральними мотивами стає ключовою стратегією збереження культурної ідентичності.

Замість героїчного пафосу соцреалізму з’являється камерність, узагальнення й метафоричність. У живописі та графіці це проявляється через іконну фронтальність, спрощені форми, ритм, повтор і стриману кольорову гаму. У кераміці, фотографії та об’єктному мистецтві — через експеримент з матеріалом, фактурою, серійністю й повсякденними образами. Мистецтво часто виглядає «позачасовим»: воно не прив’язане до конкретної події, але говорить про пам’ять, землю, людину й тяглість культури.

Важливо, що український неоавангард не прагне зруйнувати традицію, а навпаки — переосмислює її як ресурс сучасності. Заборонений авангард 1920-х років повертається не у вигляді стилістичних цитат, а як спосіб мислення: свобода форми, автономія мистецтва, право на експеримент. У цьому контексті мистецтво стає не лише естетичною практикою, а й формою культурного виживання, способом залишатися собою в умовах тоталітарної системи.

Людмила Семикіна. “Легенда про Київ”. 1963 р.https://treasures.ui.org.ua/semykina_ua

ТЕОРІЯ ЧЕРЕЗ ПРАКТИКУ

Український неоавангард 1960–1980-х років формує стратегію подвійного кодування — існування твору на двох рівнях сприйняття. Для офіційної радянської культури такі роботи виглядають як формальний експеримент, декоративність, звернення до «дозволених» сфер — народної традиції, архетипів, позачасових образів. Для підготовленого глядача вони читаються інакше: як висловлювання про національну ідентичність, культурну тяглість і спротив русифікації.

Ця стратегія особливо помітна у способі роботи з формою та матеріалом. Замість прямого сюжету митці використовують узагальнення, ритм, повтор, фронтальність, стриману палітру — прийоми, що відсилають до ікони, народного мистецтва, архаїчних візуальних систем. Так, у творчості Івана Марчука авторська техніка «плямування» формально може сприйматися як різновид модерністського експерименту з фактурою, однак ритміка мазків і крапок нагадує структуру вишивки, а колористика й загальна зосередженість образу створюють відчуття сакральності, близьке до іконного мислення.

Подібним чином у графіці й живописі українських неоавангардистів архаїчні, міфологічні або біблійні алюзії не є ілюстраціями віри чи історії. Вони працюють як мова натяку, що дозволяє говорити про заборонене, не називаючи його прямо. У такій зоні неоднозначності влада не може однозначно звинуватити митця в ідеологічному порушенні, але для свідомого глядача смисл залишається очевидним.

У результаті саме фактура і спосіб зображення стають носіями значення. В українському неоавангарді важливо не стільки що зображено, скільки як це зроблено. Форма перетворюється на інструмент культурного виживання — спосіб зберегти пам’ять, ідентичність і право на власну художню мову в умовах тоталітарної системи.

МИСТЕЦТВО ПЕРІОДУ: ТЕНДЕНЦІЇ ТА ЕВОЛЮЦІЯ

Звідки черпає натхнення

Український неоавангард успадковує дві традиції одночасно. Перша – заборонений авангард 1920-х: Олександр Богомазов з його теорією “живописного динамізму”, Василь Єрмілов із конструктивізмом, Анатоль Петрицький зі сценографічними експериментами стають прихованими учителями для нового покоління. Їхні роботи офіційно не показують, але їх можна побачити у запасниках музеїв, приватних колекціях, репродукціях у старих книжках. Друга традиція – народне мистецтво – ніколи не переривалася: вишивка, різьбярство, писанкарство, витинанка зберігаються у селах, поза контролем офіційної культури. Митці свідомо їдуть в етнографічні експедиції, записують орнаменти, вивчають семантику кольорів, структуру композицій. Західний неоавангард проникає обмежено: через закордонні виставки, каталоги, які привозять дипломати, журнали, що потрапляють до спецфондів бібліотек. Інформація фрагментарна, але достатня, щоб розуміти, що відбувається у світовому мистецтві.

Що нового створює

Іван Марчук у 1970-х розробляє техніку “пльонтанізму”: він накладає тисячі дрібних плямок різних відтінків, які на відстані зливаються у цілісний образ, що мерехтить і вібрує. Ця техніка унікальна, не має аналогів у світовому мистецтві, і водночас глибоко українська за духом: вона відтворює принцип вишивки, де дрібні стібки створюють велику форму, ритм народного орнаменту, мерехтіння іконного золота. Його пейзажі Карпат, портрети селян, натюрморти з українськими мотивами стають своєрідним іконостасом національної пам’яті.

Іван Марчук “Ніч у степу”. 1983 р.
https://www.wikiart.org/uk/marchuk-ivan-stepanovich/nich-u-stepu-1983

Борис Михайлов створює концептуальні фотосерії, які руйнують офіційний образ радянської реальності. Його серія “У землі” 1979-1982 показує бомжів, алкоголіків, маргіналів, яких офіційна культура не визнає за людей. Він фотографує їх голі тіла на тлі міського сміття, створюючи жорсткі, непристойні образи, які одночасно викривають і співчувають. Серія “Вічеря” 1970-х документує убогість провінційного побуту: порожні тарілки, дешеву ковбасу, пляшки горілки як єдині прикраси столу. “Червона серія” 1968-1975 використовує ручне розфарбування чорно-білих фотографій, створюючи химерні образи радянської ідеології.

Борис Михайлов. З серії “Чорний архів”, 1968-69 рр.https://life.pravda.com.ua/culture/legenda-kontrkulturnogo-harkova-yakim-ye-mistectvo-borisa-mihaylova-307908/

Федір Тетянич працює у графіці та живописі, створюючи роботи, які поєднують архаїчні мотиви з експресивною модерністською мовою. Його абстрактні композиції, виконані чорнилом, тушшю, олівцем, нагадують первісні знаки та символи, але наповнені гострим психологізмом, драматизмом, філософською глибиною. Він звертається до органічних форм, які викликають асоціації з давніми культурами, але інтерпретує їх у сучасному ключі. Експресивна лінія, динамічні ритми, контрасти світла й тіні створюють відчуття зв’язку між архаїчним світоглядом та сучасною мистецькою рефлексією, доводячи тяглість культурної пам’яті через тисячоліття.

Федір Тетянич. “Козак-метелик”. Кін. 1970-х рр.https://archive-uu.com/ua/profiles/fedir-tetyanich/catalog/all

Людмила Семикіна після загибелі Алли Горської продовжує працювати у монументальному мистецтві, створює вітражі та мозаїки для громадських споруд. Найвідоміша її робота — вітраж “Шевченко. Мати” (1964), створений разом з Опанасом Заливахою, Аллою Горською, Галиною Севрук та Галиною Зубченко для вестибюля Червоного корпусу Київського університету до 150-річчя поета. Вітраж знищила адміністрація університету 18 березня 1964 року ще до урочистого відкриття, художниць виключили зі Спілки за “ідейно порочний твір”. Після двох десятиліть фактичної заборони на професію Семикіна працювала художницею по костюмах у кіно (зокрема, “Захар Беркут”), створювала авторські колекції одягу на основі народних традицій, у 1980 році оформлювала станцію метро “Почайна”.

Джерело: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Petrivka_metro_station_Kiev_04.jpg#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Petrivka_metro_station_Kiev_04.jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Petrivka_metro_station_Kiev_03.jpg#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Petrivka_metro_station_Kiev_03.jpg

Ескіз знищеного вітража “Шевченко. Мати” (1964 р.)
https://www.radiosvoboda.org/a/news-liudmyla-semykina/31043775.html

Львові Карло Звіринський створює “підпільну академію” (1959), де навчає молодих художників експериментувати з абстракцією всупереч вимогам соцреалізму. Його серії “Епітафії” та “Вертикалі” досліджують духовний вимір абстрактної форми, працюючи з рельєфами, аплікаціями, фактурами. Учні Звіринського — Іван Марчук, Зеновій Флінта, Андрій Бокотей — продовжать ці пошуки, формуючи львівську школу модернізму.

Карло Звіринський. Епітафія IV. 1961 р.
https://www.wikiart.org/uk/zvirinskiy-karlo-yosipovich/epitafiya-iv-1961

Карло Звіринський. Вертикалі. 1957 р.
https://www.wikiart.org/uk/zvirinskiy-karlo-yosipovich/vertikali-1957

В Одесі Валентин Хрущ та Людмила Ястреб працюють у чистій абстракції, експериментуючи з кольором і фактурою без будь-якого національного змісту. Їхні полотна досліджують взаємодію кольорових площин, ритми ліній, енергію мазка як самодостатні цінності. Це найближче до західного абстрактного експресіонізму, що існувало в Україні. У 1967 році Хрущ разом зі Станіславом Сичовим організовують легендарну “Парканну виставку” біля Одеського оперного театру — першу несанкціоновану вуличну виставку в СРСР.

Валентин Хрущ. “Риба”. 1970 р.
https://www.wikiart.org/uk/khrushch-valentin-dmitrovich/riba-1970

Мистецька виставка “На паркані”. 1967 р.
https://lukl.kyiv.ua/mystetska-lektsiya-vystavka-na-parkani/

Куди веде

Український неоавангард готує ґрунт для вибуху креативності часів перебудови та ранньої незалежності. Коли 1987 року з’являється можливість легально виставлятися, митці вже мають за плечима двадцять років напівпідпільної практики, сформовану естетику, розроблені техніки. Іван Марчук стає міжнародно визнаним художником, його роботи купують провідні музеї світу. Борис Михайлов отримує престижну премію Гассельблада 2000 року, стає класиком концептуальної фотографії. Досвід поєднання народної традиції з модернізмом буде актуальний для нового покоління художників 1990-2000-х, які шукатимуть українську ідентичність після здобуття незалежності. Стратегія подвійного кодування, розроблена під тиском цензури, виявиться корисною у нових умовах глобалізації, коли потрібно говорити одночасно до місцевої та міжнародної аудиторії. Техніки, матеріали, підходи українського неоавангарду стануть частиною національної мистецької традиції, на яку спиратимуться наступні покоління.

ДОДАТКОВА ІНФОРМАЦІЯ З ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВА ЗА ТЕМОЮ

Український неоавангард розвивається у специфічних умовах напівлегальності, що визначає його стратегії та форми. На відміну від західного неоавангарду, який працює у комерційному мистецькому ринку, виставляється у галереях, має критиків та колекціонерів, український існує у тіньовій зоні між дозволеним і забороненим. Митці офіційно працюють у дозволених жанрах: книжкова ілюстрація, театральна декорація, монументальне оформлення громадських споруд, викладання. Це дає заробіток та соціальний статус, але не творчу свободу. Паралельно вони створюють власні роботи, які показують у вузькому колі: квартирні виставки, де збираються кілька десятків людей, твори, що зберігаються у майстернях і передаються приватним колекціонерам, фотографії робіт, які циркулюють замість оригіналів.

Іван Марчук народився 1936 року на Тернопільщині, навчався у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва, але був відрахований за “формалізм”. Він переїхав до Києва, працював художником-оформлювачем, паралельно розробляючи власну техніку. 1970-х створює перші роботи у техніці плямування, яка стає його фірмовим стилем. Влада забороняє йому персональні виставки, але дозволяє брати участь у групових як представник “декоративного мистецтва”. 1989 року, під час перебудови, отримує можливість виставитися у Києві та за кордоном. 1990-х емігрує до США, де його роботи купують провідні музеї. 2007 року британська газета The Daily Telegraph включила його до списку “100 геніїв сучасності” (72-ге місце) поряд з Пікассо та Дюшаном. Його техніка плямування унікальна: він використовує спеціально виготовлені пензлі з довгими волосками, наносить плями різних розмірів та відтінків, створюючи фактуру, що вібрує і змінюється залежно від освітлення та кута зору.

Борис Михайлов народився 1938 року у Харкові, отримав технічну освіту, працював інженером. Фотографією почав займатися як аматор, але швидко усвідомив її концептуальний потенціал. 1970-х створює серії, які документують радянську повсякденність у її убогості та абсурдності: провінційні весілля, черги у магазинах, комунальні квартири. Його серія “Історія хвороби” показує психіатричну лікарню зсередини, пацієнтів як жертв системи. “Вічеря” документує бідність через столи з мінімальною їжею. Найрадикальніша серія “У землі” показує бомжів у їхньому природному середовищі: підвалах, смітниках, під мостами. Михайлов фотографує їх оголеними, у непристойних позах, створюючи образи, що балансують між документом та провокацією. Влада забороняє його виставки, конфісковує негативи під час обшуків. 1990-х він емігрує до Німеччини, де здобуває міжнародне визнання. Його роботи виставляють MoMA, Тейт Модерн, Центр Помпіду. 2000 року отримує премію Гассельблада, найпрестижнішу нагороду у фотографії.

Федір Тетянич народився 1942 року на Полтавщині, навчався у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва у підпільній школі Карла Звіринського. Він працює у графіці та живописі, створюючи абстрактні композиції, виконані чорнилом, тушшю, олівцем, які поєднують архаїчні мотиви з експресивною модерністською мовою. Його роботи нагадують первісні знаки та символи, але наповнені гострим психологізмом, драматизмом, філософською глибиною. Експресивна лінія, динамічні ритми, контрасти світла й тіні створюють відчуття зв’язку між архаїчним світоглядом та сучасною мистецькою рефлексією. Він звертається до органічних форм, які викликають асоціації з трипільською культурою та давніми цивілізаціями, доводячи тяглість культурної пам’яті через тисячоліття. Після незалежності він викладає, виховує нове покоління художників, але сам продовжує експериментувати, створюючи дедалі абстрактніші композиції.

Людмила Семикіна народилася 1924 року в Одесі, навчалася у Київському художньому інституті, працювала з Аллою Горською та Опанасом Заливахою над монументальними проєктами. Її найвідоміша робота — вітраж “Шевченко. Мати” (1964), створений разом з Опанасом Заливахою, Аллою Горською, Галиною Севрук та Галиною Зубченко для Київського університету до 150-річчя поета. У центрі композиції — гнівний Шевченко, який однією рукою пригортає жінку-Україну, а в іншій тримає книжку з рядками “Возвеличу малих отих рабів німих!”. Вітраж знищила адміністрація університету 18 березня 1964 року ще до урочистого відкриття, художниць виключили зі Спілки за “ідейно порочний твір”. Після двох десятиліть фактичної заборони на професію Семикіна працювала художницею по костюмах у кіно (зокрема, “Захар Беркут”), у 1980 році оформлювала станцію метро “Почайна”. Після незалежності створювала авторські колекції одягу на основі народних традицій (“Скіфський степ”, “Поліська легенда”, “Княжа доба”), за які 1997 року отримала Шевченківську премію.

Карло Звіринський народився 1923 року на Львівщині, пережив німецьку окупацію, радянізацію Західної України, сталінські репресії. Він навчався у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва у Романа Сельського. 1959 року створює “підпільну академію” для молодих художників (Іван Марчук, Зеновій Флінта, Андрій Бокотей), де особливу увагу приділяє вивченню досягнень світової культури та розвитку національної свідомості. Він працює в абстракції, живописі, аплікаціях, створюючи серії “Епітафії” (1960-1965), “Вертикалі” (1957-1960), “Рельєфи”, “Потойбічне”, через які досліджує духовний вимір абстрактної форми. Його роботи відрізняються унікальною ідеєю “тактильної абстракції”, використанням фактури, рельєфів, авторських семіотичних форм, що відтворюють категорії людської пам’яті. Паралельно він розписує церкви на Львівщині, створює іконостаси, поліхромії, поєднуючи сакральне та авангардне мистецтво. Після незалежності він стає класиком українського мистецтва, засновує кафедру сакрального мистецтва у Львівській академії мистецтв.

Регіональні особливості українського неоавангарду

Київська школа зосереджена на монументальному мистецтві та синтезі традиції з модернізмом. Художники працюють з мозаїкою, вітражем, керамікою, створюючи твори для громадських просторів. Вони використовують народні орнаменти, барвистість, символи, вписуючи українські мотиви у радянський публічний простір.

Львівська школа відрізняється експресіонізмом, зверненням до готичної традиції Галичини, драматизмом форм. Художники працюють переважно у графіці (офорт, літографія), живописі, створюючи образи, наповнені історичною пам’яттю про національне визвольні змагання, релігійне переслідування, культурний опір.

Одеська школа найближча до західної абстракції, вільна від національної символіки. Художники експериментують з кольором, фактурою, формою як самодостатніми цінностями, створюючи живопис, що досліджує візуальні ефекти без зовнішніх значень.

Харківська школа зосереджена на концептуальній фотографії, документуванні реальності, критичному аналізі радянського способу життя. Художники працюють з фотографією, інсталяцією, створюючи твори, що балансують між документом і концептуальним жестом.

Ці регіональні відмінності зберігаються і після незалежності, формуючи різноманітність української мистецької сцени.

ШВИДКА ДОВІДКА

Персоналії

Іван Марчук (1936) – український художник, винахідник унікальної техніки пльонтання. Створює пейзажі, портрети, натюрморти, де тисячі дрібних плям створюють вібруючу фактуру, що нагадує вишивку або іконопис. 2007 року британська газета The Daily Telegraph включила його до списку “100 геніїв сучасності” (72-ге місце).

Борис Михайлов (1938) – український фотограф-концептуаліст, лауреат премії Гассельблада 2000. Створює фотосерії, які документують маргінальні прошарки радянського суспільства, руйнуючи офіційний образ реальності. Найвідоміші серії: “У землі”, “Вічеря”, “Червона серія”.

Федір Тетянич (1942-2007) – український художник-монументаліст, живописець, графік, скульптор, перформер. Відомий під псевдонімом Фрипулья. Піонер перформансу та концептуального мистецтва в Україні. Створював мозаїчні панно, біотехносфери, інсталяції з нетрадиційних матеріалів. Розробив власну філософсько-естетичну систему “Фрипулья”, що поєднувала ідеї виживання людства з художнім експериментом. Яскравий представник українського андеграунду 1970-1980-х років.

Людмила Семикіна (1924-2021) – українська художниця-монументалістка, живописиця, майстриня декоративного мистецтва, дисидентка-шістдесятниця. Працювала в техніках станкового живопису, монументального мистецтва, створювала авторські колекції одягу на основі народних традицій. Співавторка знищеного вітража “Шевченко. Мати” у Київському університеті (1964, разом з Аллою Горською та Опанасом Заливахою). Лауреатка Національної премії України імені Тараса Шевченка (1997) за колекцію одягу “Високий замок”.

Карло Звіринський (1923-1997) – український живописець, графік, іконописець, педагог. Один із засновників львівської школи концептуального мистецтва. Створював абстрактні композиції, аплікації, рельєфи з глибоким філософським змістом. Порушував теми життя і смерті, земного і потойбічного. Організатор “підпільної школи” (1959-1969), де виховав покоління українських художників: Івана Марчука, Андрія Бокотея, Зеновія Флінту, Романа Петрука. Заслужений діяч мистецтв України (1997).

Важливі роботи

Іван Марчук «Пробудження» (1992) — образ людини, що ніби проростає з землі, втілює ключові риси стилю художника: пльонтанізм, напругу між людиною й природою та відчуття внутрішнього зламу й самопізнання.

Іван Марчук. “Пробудження”. 1992 р.https://www.wikiart.org/uk/marchuk-ivan-stepanovich/probudzhennya-1992

Борис Михайлов Серія “У землі”, 1991 – концептуальна фотографія, що документує пострадянську соціальну реальність. Знімки бездомних людей, зроблені з нижньої точки, “від землі”, критично переосмислюють розпад радянської системи та її наслідки для маргіналізованих верств населення.
https://ksp.ui.org.ua/uk/series/by-the-ground/

Федір Тетянич “Біотехносфера”, 1970-1980-ті – серія сферичних конструкцій діаметром 240 см, створених з промислових та побутових відходів. Концептуальні об’єкти-інсталяції, що втілюють філософську ідею виживання людства у разі глобальної катастрофи. Поєднують екологічну свідомість з футуристичним баченням.

Федір Тетянич. “Біотехносфера”. 1970-ті рр.
https://archive.pinchukartcentre.org/works/fedir-tetyanich-biotehnosfera-m-popasn

Людмила Семикіна Вітраж “Шевченко. Мати”, Київський університет, 1964 (знищений) – монументальна робота у співавторстві з Аллою Горською, Опанасом Заливахою, Галиною Севрук. Поєднувала модерністську стилістику з національною символікою, зображала Шевченка з цитатою “Возвеличу малих отих рабів німих”. Знищена за наказом партійної влади 18 березня 1964 року.

Карло Звіринський Серія “Епітафії”, 1961-1980-ті – цикл живописних та графічних робіт з драматичною експресією, де художник через абстрактні форми та символи осмислює теми смерті, пам’яті, духовності. Характерні приглушена колористика, складна багатошарова фактура, філософський підтекст.

Опанас Заливаха “Пієта”, 1980 – живописна робота на біблійний сюжет, що поєднує релігійну іконографію з народними мотивами та модерністською пластикою. Створена у техніці темпери, відображає трагічний досвід українського народу через християнську символіку материнського страждання.

Джерело: https://mercuryartcenter.com/en/art-catalouge/povernennia/

Основні поняття

Техніка пльонтання – авторська техніка Івана Марчука, де тисячі дрібних плям різних відтінків створюють вібруючу фактуру. Нагадує вишивку, іконопис, пуантилізм, але є абсолютно унікальною.

Подвійне кодування – стратегія українського неоавангарду, коли твір одночасно читається як етнографічний інтерес (для офіційної культури) та як заява національної ідентичності (для свідомого глядача).

Концептуальна фотографія – використання фотографії не для фіксації реальності, а для створення концептуального висловлювання, що коментує соціальні, політичні, культурні процеси.

Неофольклоризм – звернення до народної традиції не як до етнографічного матеріалу, а як до живого джерела сучасної творчості, синтез архаїчних форм з модерністською естетикою.

Квартирні виставки – форма напівлегального показу мистецтва, коли художники виставляють роботи у приватних квартирах для вузького кола глядачів, уникаючи офіційної цензури.

Дизайн уроку

Провокація

Завдання 1 (фронтальне обговорення).

https://localhistory.org.ua/rubrics/strii/vishivka-skhidnogo-podillia/

Іван Марчук. “Місячні квіти”. 1976 р.
https://www.wikiart.org/uk/marchuk-ivan-stepanovich/misyachni-kviti-1976

Показати учням дві роботи поруч: фрагмент традиційної української вишивки та роботу Івана Марчука у техніці плямування.

Запитання:

Що спільного між цими двома роботами?
Як народна традиція може стати джерелом сучасного мистецтва?
Чи можна створити щось абсолютно нове, спираючись на дуже старе?

Практика

Завдання 2 (групове). Дешифрування подвійного коду

Кожна група отримує репродукцію твору українського неоавангарду та працює з двома рівнями його прочитання.

Матеріали:

Група 1: Людмила Семикіна “Легенда про Київ” (1963) https://treasures.ui.org.ua/semykina_ua .
Група 2: Іван Марчук “Ніч у степу” (1983) https://www.wikiart.org/uk/marchuk-ivan-stepanovich/nich-u-stepu-1983 .
Група 3: Федір Тетянич “Козак-метелик” (кінець 1970-х) https://archive-uu.com/ua/profiles/fedir-tetyanich/catalog/all .
Група 4: Борис Михайлов, серія “Чорний архів” (1968-69) https://life.pravda.com.ua/culture/legenda-kontrkulturnogo-harkova-yakim-ye-mistectvo-borisa-mihaylova-307908/

Завдання для кожної групи:

Що бачить пересічний радянський глядач? (офіційний рівень)
Що розуміє свідомий глядач, який знає контекст? (прихований рівень)
Які прийоми використовує художник, щоб уникнути прямих звинувачень?

Завдання 3 (парне). Аналіз творчої стратегії виживання

Пари читають біографічні довідки (наприклад, про Івана Марчука (художник-оформлювач + власний живопис), Бориса Михайлова (інженер + експериментальна фотографія), Людмилу Семикіну (монументалістка + дизайнерка одягу після заборони), Карло Звіринського (викладач + організатор підпільної школи) та аналізують, як митці поєднували офіційну роботу з власною творчістю.

Запитання:

Як офіційна робота допомагала/заважала творчості?
Які ризики несли митці?
Чому вони не відмовлялися від власних експериментів?

Завдання 4 (групове/парне). Зв’язок з авангардом 1920-х.

Групи працюють з парами: Олександр Богомазов (1920-ті) – Іван Марчук (1960-80-ті), Василь Єрмілов (1920-ті) – львівська школа абстракції (1960-80-ті), Анатоль Петрицький (1920-ті) – київська монументалістська школа (1960-80-ті).

Завдання:

Знайдіть спільні формальні прийоми.
Які ідеї про роль мистецтва поділяють митці?

Завдання 5 (групове). Віртуальна виставка “Неоавангард у квартирі”

Учнівство створює концепцію квартирної виставки (типової форми показу неофіційного мистецтва в СРСР).

Етапи роботи:

Обрати 5-7 творів різних художників неоавангарду
Скласти план квартири (схематично)
Розмістити роботи у просторі
Написати короткий текст запрошення (як передавали по колу)
Продумати, як уникнути репресій (час, коло гостей, обговорення).

Завдання 6 (індивідуальне). Створення роботи з “подвійним кодуванням”

Обрати тему, про яку складно говорити прямо (наприклад: екологія, соціальна несправедливість, культурна ідентичність)
Придумати “безпечне” зображення (пейзаж, орнамент, натюрморт)
Додати символи або прийоми, які передають справжнє значення для тих, хто розуміє
Створити ескіз або колаж

Написати супровідний пояснювальний текст (50-100 слів)

Матеріали: Папір, олівці, кольорові маркери, журнали для колажу, приклади народних орнаментів.

Завдання 7 (індивідуальне). Порівняльний аналіз: західний і український неоавангард.

Заповніть таблицю:

Критерій	Західний неоавангард	Український неоавангард
Можливість виставлятися
Продаж робіт
Контакт із глядачем
Ризики для митця
Теми для творчості

Завдання 8 (групове). Інтерпретація фотографії як документу і концепції

Групи обирають для аналізу запропоновані вчителем фотографії (наприклад, звідси https://life.pravda.com.ua/culture/legenda-kontrkulturnogo-harkova-yakim-ye-mistectvo-borisa-mihaylova-307908/) і дають відповіді на запитання:

Що зображено на фото? (буквальний опис)
Що НЕ показано, але про це можна здогадатися, якщо знати про контекст?
Як ракурс, кадрування впливають на сприйняття?
Чому це не просто документ, а концептуальна робота?

Завантажити матеріал (PDF)

Тема 7.1. Контркультура 1960-х

Урок 51. Український неоавангард

Робочий аркуш учня / учениці

Завдання 1. Порівняльний аналіз: західний і український неоавангард.

Заповніть таблицю:

Критерій	Західний неоавангард	Український неоавангард
Можливість виставлятися
Продаж робіт
Контакт із глядачем
Ризики для митця
Теми для творчості

Завдання 2. Дешифрування подвійного коду

Проаналізуй роботу і дай відповіді на запитання:

Офіційне прочитання (що бачить пересічний радянський глядач):

Приховане значення (що розуміє свідомий глядач):

Які прийоми використовує художник, щоб уникнути прямих звинувачень у “буржуазному націоналізмі” або “формалізмі”:

Завдання 3. Регіональні школи українського неоавангарду.

Вибери одну зі шкіл і заповни дані про неї:

Школа:__________________________________________________________________________

Ключові постаті:

___________________________________
___________________________________
___________________________________
___________________________________

Характерні техніки та стилі:

Основні теми та мотиви:

Чому саме у цьому регіоні виник такий підхід? (історичні, культурні, соціальні причини):

Завдання 4. Аналіз композиції.

Проаналізуйте роботу Людмили Семикіної “Щек” з триптиха “Легенда про Київ” (1963) https://life.pravda.com.ua/culture/yakoyu-bula-lyudmila-semikina-303316/

Чому постаті розміщені фронтально? Який ефект це створює?

Як кольори працюють символічно? Що означають основні кольори композиції?

Які елементи відсилають до іконопису?

Які елементи відсилають до народного мистецтва?

Як ця робота поєднує традицію й модернізм?

Завдання 5. Концептуальний автопортрет

Створи автопортрет, який показує не зовнішність, а внутрішній стан або ідентичність. Це може бути фото руки з важливим предметом, фрагмент обличчя з символічним контекстом, силует на тлі значущого місця. Коротко поясни концепцію (2-3 речення).

Завдання 6. “Як звернення до народної традиції може бути формою культурного опору?”

Напиши есе (250-300 слів). Використай приклади з українського неоавангарду та поясни механізм подвійного кодування.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Прогрес

Я можу:	Ні	Частково	Так
Описати основні риси українського неоавангарду
Пояснити, як поєднання традиції й експерименту пов’язане з культурним опором
Навести приклади зв’язку між авангардом 1920-х і мистецтвом 1960–1980-х
Використати один із неоавангардних підходів у творчому завданні

Завантажити матеріал (PDF)

Ділись та обговорюй важливе