Тема 8. Розділ 7. Постмодернізм і сучасне мистецтво

матеріал 5

Урок 54. Український контекст постмодернізму: від підпілля до незалежності

Матеріал

Для вчителя

Для учня

Завантажити матеріал (PDF)

Тема 7.2. Постмодернізм: мистецтво гри та іронії

Урок 54. Український контекст постмодернізму: від підпілля до незалежності

Які результати уроку?

зіставляє мистецькі тексти/образи з різними сферами життєдіяльності людини [12 МИО 1.2.2-1]
формулює задум та пропонує способи його реалізації в художньо-практичній діяльності відповідно до обраної мистецької спеціалізації [12 МИО 2.1.1-1 П]
співпрацює з іншими у процесі мистецької діяльності на засадах командного співробітництва [12 МИО 2.2.1-1]
використовує різні джерела інформації та комунікації у мистецькій діяльності, створює і поширює медіатексти [12 МИО 2.3.1-1]
експериментує у сфері мистецтва, креативних індустрій відповідно до обраної мистецької спеціалізації [12 МИО 2.4.1-2 П]
характеризує і порівнює вираження емоцій у творах різних видів мистецтва (музичне, візуальне, сценічне, екранне тощо) [12 МИО 3.1.1-1]
ідентифікує власні емоції від явищ мистецтва, характеризує вплив творів та видів мистецької діяльності на власний емоційний стан [12 МИО 3.1.1-2 П]
виявляє зв’язки між минулим і сучасністю (історичне значення факту), взаємовпливи історичних явищ і процесів, висловлює думку щодо ролі історичних осіб [12 ГІО 1.2.1-1]
зіставляє події, явища і процеси української та світової історії; визначає їх взаємовпливи [12 ГІО 4.1.3-2]

Учні й учениці навчаться:

розпізнавати специфіку українського постмодернізму як мистецької реакції на розпад радянської ідеології та культурні трансформації 1990-х;
аналізувати поєднання іронічного переосмислення радянської спадщини з пошуком національної ідентичності в мистецтві періоду незалежності;
пояснювати зв’язок між підпільним мистецтвом 1980-х і відкритою мистецькою сценою 1990-х як континуїтет опору й експерименту;
критично осмислювати пострадянську ідентичність через мистецькі практики пам’яті, травми та культурних зрушень.

Основні тези для вчительства

1. Контекст

Що відбувається

Від середини 1980-х до кінця 1990-х років Україна переживає найрадикальнішу культурну трансформацію за всю історію ХХ століття. Перебудова 1985-1991 рр. поступово розхитує радянську систему: з’являється гласність, дозволяють виставки неофіційного мистецтва, відкривають кордони. Розпад СРСР 1991 року та проголошення незалежності України створюють стан культурного шоку: раптом зникає цензура, ідеологічний контроль, обов’язковий соцреалізм. Одночасно зникає державне фінансування мистецтва, система виставкових залів, гарантований заробіток художників. Відкриття кордонів приносить лавину західної культури: рекламу, глянцеві журнали, голлівудське кіно, MTV, які для радянських людей виглядають як фантастика. Економічна криза 1990-х, гіперінфляція, розпад промисловості створюють атмосферу апокаліпсиса та карнавалу одночасно. Старі цінності знецінені, нові ще не сформовані, це час тотальної невизначеності та експериментів.

Чому це впливає на мистецтво

Художники опиняються у ситуації абсолютної свободи після десятиліть тиску: можна малювати що завгодно, виставлятися де завгодно, але немає ані інфраструктури (галерей, колекціонерів, ринку), ані звички до такої свободи. Вони експериментують з усіма можливими формами одночасно: соцреалізм іронічно цитують, радянську символіку перетворюють на попарт, проводять хепенінги та перформанси, створюють кітчеві інсталяції. Радянська спадщина стає величезним культурним архівом для постмодерністського переосмислення: піонерські краватки, серпи з молотами, портрети Леніна та інша радянська естетика використовуються як ready-made матеріал.

Національна ідентичність після здобуття незалежності потребує конструювання: що означає бути українцем після 70 років русифікації? Як поєднати радянське минуле, козацький міф, європейські амбіції? Постмодерністська іронія дозволяє уникнути однозначних відповідей, грати з різними ідентичностями одночасно. Група замінює індивідуального генія: художники об’єднуються у колективи (“Живописний заповідник”, “Паркомуна”), влаштовують спільні акції, створюють тимчасові спільноти.

Як це виявляється в мистецтві

В українському мистецтві цього періоду постмодерністські тенденції не оформлюються у єдиний стиль або програму. Натомість вони умовно об’єднуються під назвою “Нова українська хвиля” — як сукупність різнорідних художніх практик, що виникають наприкінці 1980-х – у 1990-х роках. Це не група і не рух із маніфестом, а широкий культурний процес, у межах якого співіснують живопис, інсталяція, акціонізм, асамбляж і нові форми виставкової діяльності. Спільною для них стає відмова від єдиного канону, полістилізм і критичне переосмислення радянської спадщини.

Наприкінці 1980-х років у Києві та інших великих містах виникає неофіційна мистецька сцена, що існує поза системою державних виставкових залів і Спілки художників. У тимчасових просторах — навчальних корпусах, майстернях, квартирах — художники вперше публічно демонструють абстрактний живопис, експресивні та концептуальні практики, які раніше були маргіналізовані або заборонені радянською культурною політикою.

Ці виставки не мають усталених назв, маніфестів чи фіксованого складу учасників, але стають важливими подіями переходу від підпільного мистецтва 1980-х до відкритої мистецької сцени 1990-х. Саме в такому середовищі формується досвід іронічної дистанції до офіційних ідеологічних образів, змішування стилів і мов, а також готовність працювати з фрагментами радянської спадщини як з матеріалом для переосмислення, а не як з обов’язковою нормою.

ТЕОРІЯ ЧЕРЕЗ ПРАКТИКУ

Український постмодернізм винаходить поняття “пострадянське” як специфічну культурну ідентичність, що не має аналогів на Заході. Це не просто відмова від комунізму, а існування на руїнах великої ідеології, серед уламків символічної системи, яка раптом втратила силу. Радянські символи стають порожніми знаками, які можна наповнювати новими значеннями або залишати порожніми як свідчення абсурду.

Ключовим поняттям для розуміння українського постмодернізму є полістилізм — одночасне використання й поєднання різних стилів, художніх мов і культурних кодів. Художники вільно звертаються до авангарду початку ХХ століття, західного модернізму, трансавангарду, народного мистецтва, примітиву та масової культури, не вибудовуючи між ними ієрархії.

Друге важливе поняття — іронічна дистанція. У мистецтві “Нової української хвилі” радянські символи, образи й міфи не відкидаються повністю, а використовуються як матеріал для гри, цитування й деконструкції. Іронія тут є не поверховим жартом, а способом працювати з травматичним минулим, позбавляючи його колишньої сакральності та ідеологічної ваги.

МИСТЕЦТВО ПЕРІОДУ: ТЕНДЕНЦІЇ ТА ЕВОЛЮЦІЯ

Звідки черпає натхнення

Український постмодернізм виникає не як мода на західні стилі, а як продовження нонконформістського мистецтва пізнього СРСР. Наприкінці 1980-х художники вже не борються безпосередньо з офіційною ідеологією, але продовжують працювати з її спадщиною — образами, символами й міфами, які втратили колишню переконливість.

Радянська візуальна мова не зникає з мистецтва, а перетворюється на матеріал для аналізу й переосмислення. Художники показують, що ці образи — не «вічні істини», а штучно створені конструкції, які можна розбирати, перебільшувати й ставити під сумнів.

Важливим джерелом стає й національна культурна традиція, але не в офіційному або піднесеному вигляді. Митці звертаються до народного мистецтва, архаїчних мотивів, бароко не для того, щоб відновити «велику традицію», а щоб перевірити, як вона працює в нових історичних умовах. Українське тут не протиставляється світовому, а вступає з ним у діалог.

Що нового створює

Український постмодернізм формується в умовах розриву з радянським минулим і одночасної нестачі власної відновленої історії. Через це мистецтво 1990-х років не прагне створити новий єдиний стиль або програму. Навпаки, для нього характерне поєднання різних художніх мов, технік і підходів. Початково середовище, яке згодом назвуть «Новою українською хвилею», самоідентифікувалося як трансавангард — у сенсі повернення до живопису, експресії, суб’єктивності після десятиліть ідеологічного диктату. Лише згодом, уже в ретроспективному описі, цей процес буде осмислений як українська версія постмодернізму — не стилю, а способу мислення, що поєднує іронію, цитатність, гру з культурними кодами та недовіру до будь-яких «великих істин».

Художники активно експериментують із живописом, інсталяцією, фотографією, перформативними формами. Виникають дискусії про те, чи потрібна картина в її традиційному вигляді, чи мистецтво має виходити за межі полотна й рами, працювати з простором, тілом, ситуацією.

У живописі цього періоду з’являються яскравий колір, декоративність, перебільшення образів, цитати з різних епох і стилів. Картина перестає бути «серйозним висловлюванням від імені істини» й перетворюється на поле гри зі смислами.

Важливою фігурою української постмодерністської сцени став Ілля Чичкан — один із найвідоміших і найдорожчих сучасних українських художників, чия кар’єра сформувалася в 1990-х роках у середовищі пострадянського мистецтва. Він працює з різними медіа — живописом, фотографією, відео, перформансом, об’єктами та інсталяціями, послідовно вибудовуючи образ художника постмодерної доби, відкритого до гри, цитування та ревізії культурних ієрархій. Важливим етапом його становлення стала участь у неформальному київському мистецькому середовищі «Паризької комуни», яке в 1990-х функціонувало як простір інтенсивного обміну ідеями, експериментів і самоорганізації художників. Міжнародне визнання Чичкана закріпила участь у 53-й Венеційській бієнале (2009), що означила його входження в глобальний артконтекст. Його творчість поєднує іронічне переосмислення історії мистецтва, масової культури та статусу авторства, демонструючи зсув від сакралізованого образу митця до стратегії гри й дистанції. Саме ця позиція зробила Чичкана однією з ключових фігур українського мистецтва кінця ХХ — початку ХХІ століття.

Ілля Чичкан. “Koh Chang”. 2012 р.
https://gs-art.com/artists/5381/

Окрім художників, які працювали переважно з живописом, значну роль у формуванні української постмодерністської сцени відіграли митці, що експериментували з фотографією та відео. Арсен Савадов разом із Георгієм Сенченком створив 1987 року роботу «Сум Клеопатри» — велике живописне полотно (3,30 на 2,75 метра), яке вважають точкою відліку для української «Нової хвилі». У 1990-х Савадов переходить до фотографії й відео, працюючи спочатку із Сенченком, згодом — з Олександром Харченком. Його провокаційні фотопроєкти — «Донбас-Шоколад» (де шахтарів, вкритих вугільним пилом, знято у балетних пачках), «Мода на кладовищі», «Книга мертвих» — використовують театральність і постановку для деконструкції соціальних ролей та ідеологічних образів. Савадов показує пострадянську реальність як абсурдний спектакль, де маски можна вдягати й знімати.

Арсен Савадов. “Сум Клеопатри”. 1987 р.https://www.wikiart.org/uk/savadov-arsen-volodimirovich/the-sorrow-of-cleopatra-1987

Олександр Ройтбурд представляє інший підхід до постмодерністського живопису — роботу з історією мистецтва як відкритим архівом форм і сюжетів. Він звертається до класичних композицій, міфологічних сцен, старих майстрів, але подає їх так, що стає очевидно: будь-яка «традиція» залежить від погляду сьогодення. Його «Помпейський цикл», натюрморти з атрибутами мистецтва, серія «Обережно, пофарбовано!» (2016) демонструють характерну мастихінну фактуру, тілесний дискурс, алегоричність. Після Майдану 2014 року Ройтбурд створює роботи «Різня на Хіосі» та «Той, що підіймає прапор», де іронічна дистанція поступається місцем прямому переживанню трагедії та надії.

Олександр Ройтбурд. “Сковорода”. 2016 р.https://www.wikiart.org/uk/roytburd-oleksandr-anatoliyovich/skovoroda-2016

Василь Цаголов, один із засновників сквоту «Паркомуна», на початку 1990-х стає піонером відеоарту в Україні, знімаючи аматорський трилер «Молочні сосиски», експериментує з акціонізмом і перформансами. Його живописні роботи — серія «Гума почуттів», цикл «Кримінальний тиждень» (1994) — іронічно оперують образами масової культури, представниками кримінального світу, демонструючи «жахливий спід суспільства». Валерія Трубіна, Микола Маценко також належать до кола художників, що формували постмодерністську сцену 1990-х через полістилізм і критичне переосмислення як радянської спадщини, так і національних міфів.

Живопис Олега Голосія фіксує стан нестійкості та напруги, характерний для кінця 1980-х — початку 1990-х років. Його картини позбавлені героїзації й завершеної композиції: фігури та простір виглядають зсунутими, фрагментованими, такими, що не утворюють цілісної картини світу.

Голосій не працює з іронією чи дистанцією — його мистецтво безпосередньо передає досвід життя в момент історичного зламу, коли старі смисли втратили чинність, а нові ще не сформувалися. Саме ця відмова від пояснення, від «готового образу реальності» й робить його живопис постмодерним — не як стиль, а як спосіб фіксації стану.

Олег Голосій. “6 слонів”. 1991 р.
https://www.wikiart.org/uk/oleg-golosiy/6-sloniv-1991

У творчості Гліба Вишеславського український постмодернізм виходить за межі живопису й переходить до роботи з пам’яттю, документом і слідом. Художника цікавить не стільки зображення подій, скільки те, як вони зникають, що залишається після них і як із цими залишками можна працювати.

Його інсталяції та проєкти звертаються до теми архіву, порожнечі, відсутності, демонструючи розрив між минулим і теперішнім. Вишеславський показує, що історія не є безперервною оповіддю: вона складається з фрагментів, втрат і замовчувань. Такий підхід формує міст між нонконформістським мистецтвом пізнього СРСР і сучасними художніми практиками.

Роботи Оксани Чепелик представляють інший, менш помітний, але принципово важливий вимір українського постмодернізму — досвід тіла, простору й повсякденності в умовах пострадянських змін. У відео- та інсталяційних проєктах вона досліджує, як політичні й соціальні трансформації впливають на приватний простір людини, її рух, присутність і вразливість. На відміну від експресивного живопису, ці практики не апелюють до великого жесту. Вони працюють з тихими, часто непомітними змінами, показуючи, що постмодернізм в українському контексті — це не лише іронія чи деконструкція символів, а й увага до особистого досвіду, який раніше залишався поза межами офіційного мистецтва.

Оксана Чепелик. “День і ніч”, або “Шляхами нашої пам’яті-1”, триптих. П., о., асамбляж, 1994 р.https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=115435646

Творчість Олександра Гнилицького репрезентує ще одну важливу стратегію українського постмодернізму — інтелектуальну гру з візуальними мовами й культурними образами. На відміну від емоційно напруженого живопису Голосія або рефлексивних практик Вишеславського, Гнилицький працює з дистанцією, іронією та свідомою умовністю зображення.

Гнилицький працює на межі живопису, об’єкта та інсталяції, що підкреслює вихід мистецтва 1990-х за межі традиційної картини. Його позиція не зводиться до критики конкретної ідеології; радше це скепсис щодо будь-яких остаточних істин і візуальних авторитетів.

Олександр Гнилицький. “Стерео Ксю”. 1999 р.https://www.wikiart.org/uk/gnilitskiy-oleksandr-anatoliyovich/stereo-ksyu-1999

«Вольова грань національного постеклектизму»

Окрім широкого кола художників, які умовно об’єднувалися під назвою «Нова українська хвиля», існувало мистецьке об’єднання з чіткішою програмою — «Вольова грань національного постеклектизму» (також відома як «Межа зусиль національного постеклектизму»). Групу заснували 1987 року Олег Тістол і Костянтин Реунов під час спільної служби в армії. До неї входили також Марина Скугарєва, Яна Бистрова, Олександр Харченко. Діяльність розпочалася в московському сквоті у Фурманному провулку — одному з осередків молодого мистецького життя того часу.

Зліва направо: репродукція роботи «Переможців не судять. Великому російському народові від великого українського народу» Костянтина Реунова (1988) та «Возз’єднання» Олега Тістола (1988)
https://archive.pinchukartcentre.org/42083

Програма групи мала виразно національну спрямованість, що відрізняло її від космополітичного міфологізму більшості київських і одеських трансавангардистів. Головним слоганом була «боротьба за красу національного стереотипу». Художники шукали нові шляхи розвитку класичного мистецтва через синтез різних поглядів, художніх систем, культур — звідси позитивне трактування терміну «еклектизм» у назві групи. У стилістичному сенсі представники «Вольової грані» зверталися до українського бароко, барочної декоративності, навіть помпезності, прагнучи органічної сполуки з традиціями української культури.

Олег Тістол аналізував історичні стереотипи, працюючи з радянською символікою через її естетизацію та повторення. Його «Червоний період» перетворював серпи-й-молоти на декоративні орнаменти, позбавляючи їх ідеологічного змісту через тиражування та колір. Роботи Тістола розкривали національні стереотипи — як радянські, так і українські — через те, що мистецтвознавиця Аліса Ложкіна назвала «кліше, кітч і всі можливі крайнощі, які з’являлися на шляху до деколонізації». Разом із Миколою Маценком Тістол створив проєкт «Нацпром» (Національний промисел) — групу дослідження та консервації національних стереотипів, що іронічно підходила до конструювання пострадянської ідентичності.

Після 1991 року «Вольова грань» фактично припинила існування через політичні й особисті зміни в житті художників. Марина Скугарєва й Олег Тістол стали стипендіатами швейцарської програми, Яна Бистрова переїхала до Парижа, Костянтин Реунов зайнявся акціонізмом і кураторством у Москві, а згодом переїхав до Лондона.

Теми та художня мова

Український постмодернізм 1990-х працює з темами пам’яті, часу, міфу, національної ідентичності, досвіду життя після розпаду імперії. Художники не дають готових відповідей і не пропонують нових «єдино правильних» образів. Їхні роботи фіксують стан невизначеності, характерний для пострадянського суспільства.

Іронія стає одним із головних інструментів. Вона дозволяє дистанціюватися від травматичного минулого без прямого моралізування. Водночас у мистецтві цього періоду відчутна напруга між насмішкою над національними символами (через кітч, перебільшення) і щирою спробою зрозуміти, ким є українці після здобуття незалежності.

Куди веде

«Нова українська хвиля» стає перехідним етапом між підпільним мистецтвом радянського часу та сучасним мистецтвом XXI століття. Вона формує звичку критично ставитися до ідеологій, працювати з пам’яттю й історією, сумніватися в готових відповідях.

Український постмодернізм 1990-х готує мистецтво 2000-х, яке працюватиме з ідентичністю, пам’яттю, травмою більш рефлексивно. Досвід іронічного переосмислення радянської спадщини виявиться важливим для покоління художників, що росло вже в незалежній Україні, але несло радянську спадщину у колективній пам’яті. Групові практики, розроблені у 1990-х, продовжаться у 2000-х у формі кураторських колективів, художніх ініціатив, незалежних просторів. Після Помаранчевої революції 2004 та особливо після Революції Гідності 2014 іронічна дистанція виявиться недостатньою: знадобляться пряміші, серйозні висловлювання про національну ідентичність, опір агресії, захист цінностей. Але інструменти деконструкції ідеології, розроблені постмодернізмом, стануть актуальними для протидії пропаганді, аналізу фейків, критики авторитаризму.

ДОДАТКОВА ІНФОРМАЦІЯ З ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВА

Феномен “сквотів” у Києві 1990-х

Через економічну кризу багато промислових та громадських будівель залишаються порожніми, художники займають їх для виставок, майстерень, житла. Найвідоміший – сквот на вулиці Рейтарській у Києві, де у колишньому заводському приміщенні живуть та працюють десятки художників, музикантів, перформерів. Це створює богемну атмосферу, яка нагадує East Village у Нью-Йорку 1980-х або Kreuzberg у Берліні. Тут відбуваються концерти, перформанси, вечірки, виставки, народжуються колаборації між різними видами мистецтва. Влада переважно ігнорує ці простори, бо не знає, що з ними робити, і це створює зону свободи, де можна експериментувати без контролю та цензури.

Поява кураторів і кураторська практика

Одна з найважливіших трансформацій українського мистецького життя 1990-х — поява кураторства як окремої професії. За радянських часів виставки організовувалися колективно виставковими комітетами Спілки художників, які поєднували професійний відбір з ідеологічним контролем. Коли ця система рухнула на початку 1990-х, її замінила ринкова модель з приватними галереями та незалежними просторами. З’явилася потреба в людях, які могли б концептуалізувати виставки, працювати з художниками як партнерами, а не як ідеологічними наглядачами.

Перше покоління українських кураторів формувалося з художників-практиків, критиків, мистецтвознавців, які самі прокладали нові інтелектуальні лінії осмислення суспільних подій. Олександр Ройтбурд працював головою правління Центру сучасного мистецтва Сороса в Одесі (1997-1999), директором галереї Марата Гельмана в Києві. Олександр Соловйов організовував виставки неофіційного мистецтва ще наприкінці 1980-х і став одним із перших професійних кураторів незалежної України. Важливу роль відіграли центри сучасного мистецтва Сороса, які з’явилися в Києві, Одесі, Львові — вони надавали простір для експериментів, фінансували проєкти, організовували резиденції.

Куратор 1990-х — це не просто організатор виставки, а інтелектуал, що формулює концепцію, ініціює діалог між художниками, створює контекст для розуміння робіт. Кураторські проєкти того часу часто були перформативними — орієнтувалися на контекст місця, розгорталися в часі, а не лише в просторі. Така модель кураторства готувала ґрунт для появи у 2000-х професійних кураторських колективів, незалежних художніх ініціатив, інституцій сучасного мистецтва.

Трансформація художніх спілок

Радянська Спілка Художників України втрачає монополію на мистецтво, але зберігає приміщення, фінансування, зв’язки. Частина художників лишається в офіційній системі, частина створює незалежні асоціації, галереї, простори. Це розділення на “офіційних” та “неофіційних” поступово розмивається у 2000-х, коли формується артринок та незалежні інституції.

ШВИДКА ДОВІДКА

Персоналії

Олег Тістол (1960) – художник, графік, скульптор. Співзасновник і лідер групи «Вольова грань національного постеклектизму» (1987). Разом з Миколою Маценком створив проєкт «Нацпром». Працював у Москві в сквотах «Фурманний провулок» і «Трьохпрудний провулок». Відомий «Червоним періодом», де естетизував радянську символіку через повторення та декоративність.

Арсен Савадов (1962) – художник вірменського походження, концептуаліст, медіа-художник, фотограф. У 1982-1996 працював у дуеті з Георгієм Сенченком. Разом створили роботу «Сум Клеопатри» (1987) – точку відліку «Нової хвилі». У 1990-х перейшов до фотографії та відео. Автор провокаційних проєктів «Донбас-Шоколад», «Книга мертвих». Представляв Україну на 49-й Венеціанській бієнале (2001).

Олександр Ройтбурд (1961-2021) – живописець, графік, відеохудожник, куратор. Представник південноукраїнської школи. Голова правління ЦСМ Сороса в Одесі (1997-1999), директор галереї М. Гельмана в Києві. Роботи зберігаються у МоМА (Нью-Йорк), Третьяковській галереї. Директор Одеського художнього музею (2018-2021). Активний учасник Євромайдану.

Георгій Сенченко (1964) – художник, співавтор Арсена Савадова у 1982-1996. Разом створили «Сум Клеопатри» (1987) – велике живописне полотно (3,30 на 2,75 м), що стало маніфестом українського трансавангарду. Працював з живописом, фотографією, відео.

Олег Голосій (1959) – живописець. Його роботи передають відчуття нестабільності й внутрішнього розламу, характерне для кінця 1980-х – початку 1990-х. Образи фрагментовані, тривожні, часто незавершені. Працює не з іронією, а з безпосереднім переживанням історичного моменту.

Василь Цаголов (1957) – живописець, фото- та відеохудожник, автор об’єктів, інсталяцій та перформансів. Один із засновників сквоту «Паркомуна». Піонер відео-арту в Україні (трилер «Молочні сосиски», початок 1990-х). Відомий серією «Гума почуттів», циклом «Кримінальний тиждень» (1994), де іронічно працює з образами масової культури та кримінального світу.

Костянтин Реунов (1963) – художник, куратор. Співзасновник групи «Вольова грань національного постеклектизму» разом із Тістолом (1987). Автор назви групи та співавтор програми. Займався формальними художніми стереотипами. Пізніше — акціонізм, кураторство (галерея в Трьохпрудному провулку, Москва). Жив у Лондоні (до 2000).

Основні поняття

Пострадянське – специфічна культурна ідентичність, що виникає після розпаду СРСР. Існування в руїнах великої ідеології, серед уламків символічної системи, яка раптово втратила силу.

Соцарт – іронічне переосмислення соцреалізму та радянської пропаганди. Використання радянської символіки, риторики, естетики для створення критичних або іронічних творів.

Карнавалізація – стратегія опанування травми через гру, іронію, змішування високого та низького. Перетворення серйозного на смішне, священного на профанне.

Сквот – самовільно зайняте порожнє приміщення, яке використовується як майстерня, виставковий простір, житло. У Києві 1990-х сквоти стали центрами альтернативної культури.

Групові практики – колективні форми мистецької діяльності (групи, колективи, акції), що замінюють модель індивідуального генія. Важливі для українського постмодернізму 1990-х.

Кураторство – професійна практика концептуалізації виставок, роботи з художниками, створення контексту для розуміння мистецтва. В Україні формується як окрема професія на початку 1990-х після розпаду радянської системи виставкових комітетів.

https://savadov.com/index.htm

Дизайн уроку

Провокація

Завдання 1 (фронтальне обговорення). Співспоглядання двох образів трагедії

Ежен Делакруа. Різанина на Хіосі (1824)
https://www.wikiart.org/uk/ezhen-delakrua/rizanina-na-khiosi

Олександр Ройтбурд. Різанина на Хіосі (2014). https://arthive.com/uk/artists/67646~Aleksandr_Anatol’evich_Rojtburd/works/383402~Reznja_na_Khiose

Перед початком обговорення поясніть контекст:

Делакруа створює образ конкретної історичної катастрофи. Хіоська різанина — жорстока розправа османів над жителями острова Хіос 11 квітня 1822 р., причиною якої стала підтримка борців за незалежність Греції. Загинули або були продані в рабство десятки тисяч людей. Художник показує жертв, простір насильства і людське страждання так, щоб викликати співчуття й моральний шок. Для романтизму трагедія ще має чіткий сюжет і адресата.

Ройтбурд навмисно відмовляється від цього: у його картині немає події, немає історичного місця і зрозумілих персонажів. Назва працює як культурна пам’ять — вона відсилає до вже знайомого образу трагедії, але сам живопис показує стан насильства без пояснення. Важливо, що Ройтбурд пише цю роботу під час Майдану, у момент живого досвіду сучасної катастрофи, коли історія ще не стала «картинкою», але вже перестає бути однозначною.

Запитання для обговорення

У якій із двох картин трагедія виглядає «зрозумілішою»? Що саме допомагає або заважає її прочитати?
Чому, на вашу думку, Ройтбурд залишає історичну назву, але не показує саму подію?
Як змінюється роль глядача: у Делакруа й у Ройтбурда — що від нас очікують?
Чи можна сказати, що картина Ройтбурда — не про минуле, а про теперішнє? Чому?

Практика

Завдання 2 (групове). Групи, а не індивідуалізм: чому 1990-ті – час колективів?

Групи досліджують феномен мистецьких груп 1990-х і обговорюють: чому саме у цей час художники об’єдналися у колективи? Які переваги дає група (економічні, психологічні, творчі)? Як групова ідентичність співвідноситься з індивідуальною?

Завдання 3 (групове). Дослідження сквот-культури.

Учнівство досліджує феномен сквотів у Києві 1990-х (Рейтарська, інші) або сучасні незалежні мистецькі простори. Створюють репортаж або презентацію: що таке сквот, чому він виникає, як функціонує, яка культура там формується, чому важливий для мистецтва.

Завдання 4 (групове/дебати). Тістол: естетика чи етика?

Групи аналізують роботи Олега Тістола з “Червоного періоду”. Обговорюють етичну дилему:

чи можна естетизувати радянську символіку, яка несла насильство?
Чи є різниця між іронією та неусвідомленою ностальгією?
Що відчувають люди, які пережили радянський терор, дивлячись на ці роботи?

Завдання може бути груповим обговоренням із формулюванням спільної позиції або дебатами між групами за/проти.

Завдання 5 (групове/парне). Декоративна деідеологізація.

Спираючись на роботи Олега Тістола, групи беруть ідеологічний символ (будь-який: політичний, релігійний, корпоративний логотип) і перетворюють його на чисто декоративний орнамент. Малюють один символ багато разів у різних кольорах, розташовують як візерунок на тканині, позбавляють первісного значення. Після завершення обговорюють: що відбувається зі значенням при повторенні? Чи може форма існувати окремо від змісту?

Завдання 6 (групове). Колективний живопис.

Кожна з груп створює колективне полотно. Великий аркуш паперу розташовують на підлозі або стіні, учасники(ці) працюють на своїй ділянці, але без попереднього плану, інтуїтивно реагуючи на те, що роблять сусіди. Можна додати музику, створити атмосферу імпровізації. Після завершення обговорюють: як відрізняється колективна творчість від індивідуальної? Де межа між власним вкладом та загальним результатом?

Завдання 7 (індивідуальне). Пострадянський натюрморт.

Учнівство створює натюрморт із предметів, які символізують пострадянську епоху або сучасність. Підбирають 5-7 об’єктів (можуть бути реальними предметами або малюнками), розташовують їх у композицію, фотографують або малюють. Пишуть короткий текст: що кожен предмет символізує, яку історію розповідає композиція, чому саме ці речі обрані.

Завантажити матеріал (PDF)

Тема 7.2. Постмодернізм: мистецтво гри та іронії

Урок 54. Український контекст постмодернізму: від підпілля до незалежності

Робочий аркуш учня / учениці

Завдання 1. Радянський ready-made

Вибери один радянський артефакт (реальний або уявний: піонерська краватка, партійний квиток, газета “Правда”, бюст Леніна). Опиши його:

Назва об’єкта: __________________________________________________________________

Первісна функція у радянській культурі:

Як змінилося значення після 1991 року:

Як би ти використав(ла) його у мистецькому творі:

Завдання 2. Хронологія культурної трансформації

Познач на часовій лінії ключові події:

1985 – початок перебудови

1987 – __________________________________________________________________

1989 – __________________________________________________________________

1991 – __________________________________________________________________

1995 – __________________________________________________________________

2000 – __________________________________________________________________

Яка подія була найважливішою для культурної свободи? Чому?

Завдання 3. Іронія чи серйозність

Вибери одну роботу українського постмодерніста. Опиши, як у ній поєднуються іронія та серйозність:

Художник та назва роботи: __________________________________________________________

Іронічні елементи:

Серйозні елементи:

Чи ефективна така подвійність?

Завдання 4. Пострадянська інсталяція

Створи власну пострадянську інсталяцію або колаж з предметів/зображень, що символізують трансформацію після 1991 року. Сфотографуй її та додай короткий текст (150 слів): яку історію розповідає робота, які символи використані, що означає їхнє поєднання.

Назва роботи:_____________________________________________________________________

Опис:

Завдання 5. Чи можна іронізувати над травматичним минулим?

Дай розгорнуту відповідь (250-300 слів), використай приклади українських постмодерністів (Тістол, Панич, Савадов) і обґрунтуй власну позицію.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Завдання 6. Порівняй західний та український постмодернізм.

Заповни таблицю:

Аспект	Західний постмодернізм	Український постмодернізм
Що критикує
Основні стратегії
Ставлення до минулого
Соціальний контекст
Головні теми

Прогрес

Я можу:	Ні	Частково	Так
Пояснити, чому український постмодернізм був мистецькою реакцією на розпад радянської ідеології та культурні трансформації 1990-х;
проаналізувати поєднання іронічного переосмислення радянської спадщини з пошуком національної ідентичності в мистецтві періоду незалежності;
пояснити зв’язок між підпільним мистецтвом 1980-х і відкритою мистецькою сценою 1990-х як тяглість опору й експерименту;

Завантажити матеріал (PDF)

Ділись та обговорюй важливе